A fenti, Lehmanntól vett idézet rávilágít a magyar színház közelmúltjában sajátosszerepet betöltő Mozgó Ház Társulás intermediális gyakorlatának egy lehetséges, produktív vizsgálati fókuszára. A vizuális dramaturgia működése egyrészt felfedi a szöveghez való asszociatív, rétegzett, térbeliségen alapuló viszonyt, aminek következtében a Mozgó Ház-előadás ugyan a „szövegből indul ki, de nem szöveget állít színpadra, és nem is tér vissza magához a szöveghez."³⁶⁷ Jelen elemzés szempontjából még fontosabb lesz az a mód, ahogyan a különféle vizuális médiumok integrációján keresztül a térbelivé váló idő és emlékezés színház-esztétikai tapasztalat tárgyává válik a Mozgó Ház előadásaiban.

A Mozgó Ház Társulás (1994-2002) közel egy évtizedes működése alatt jelentős nemzetközi sikereket, elismeréseket gyűjtött be.³⁶⁸ A magyar kritikai recepció túlnyomó része mégis negatívan ítélte meg őket, és többen érthetetlennek, sőt egyenesen amatőrnek bélyegezték őket.³⁶⁹ Ez a disszonancia véleményem szerint onnan ered, hogy a (magyar) kritikusok többsége egy szöveg- és színész-központú dramatikus perspektíván belül próbálta meg értelmezni és értékelni a Mozgó Ház produkcióit, így implicit vagy explicit módon a dialógusokból felépülő koherens és egyenes vonalú narratíva hiányát kérték számon az előadásokon. Ennek eredményeképpen nem vették észre, hogy az előadásokra jellemző rizomatikus struktúra és széles intertextuális háló miképpen reflektált az egységes világba (úgyis, mint egységes, átlátható tér és előrehaladó idő) és történet-központú diskurzusba vetett hit elvesztésére. Részben a negatív kritikai visszhangoknak köszönhetően a magyar színháztörténeti kánon peremére szorított Mozgó Ház Társulás ugyanakkor a kilencvenes évektől kezdődően egyedülálló módon volt képes reagálni a kortárs világ technológiai médiumokhoz fűződő észlelési- és érzékelésbeli változásaira. A fejezetben így célunk a Mozgó Ház előadásai számára egy olyan, intermedialitáson alapuló értelmezési keret megnyitása, amely képes e sajátos színházi formanyelv produktív vizsgálatára.

A Hudi László rendezői munkássága által összefogott társulat előadásai alapvetően jól ismert dramatikus művekre, történetekre (Shakespeare, Csehov, Beckett, Molière, Madách munkáira) alapozva hoztak létre az alapszövegétől eltérő, de abból kiinduló nézőponthálózatot. A kollektíva által közösen újragondolt és újraírt alaptörténetek így egyfajta forgatókönyvként működtek, egy ismerős cselekménysor emlékeként, amelyik képes egybegyűjteni a visszatérő szituációkat, s „újra láthatóvá tenni azt, ami mindig is ott volt: a szellemeket, a képeket, a sztereotípiákat."³⁷⁰ Mindeközben látens célként ott húzódik az újraírás koncepciója mögött a jól ismert történetekhez, drámákhoz való színházi, hatástörténeti viszony megújítása vagy felfrissítése. Ennek fontos eszköze a rizóma szerkezetéhez hasonlatos idézéstechnika, amely során, Imre Zoltán pontos meglátása szerint, „az előző kontextusok felidéződnek, mialatt új kontextusok dekonstruálják és újraírják őket. Ezzel egy időben az átiratok nyitottak maradnak, felfedve azokat a határokat és erőket, amelyeken keresztül megszervezték őket."³⁷¹ A dinamikus idézethálózat sohasem hierarchikus, a szöveget, alaptörténetet sem bázisként, hanem egyfajta középső tájként kezeli, ahonnan az idézetvonalak kiindulhatnak, vagy amely felé tarthatnak.

Emellett fontos vonása a Mozgó Ház előadásainak, hogy képesek karakteresen prezentálni a színház intermediális minőségét, méghozzá a mediatizált és fizikai-testi jelenlétek, s az ezekhez kötődő idő-koncepciók reflektált játékain keresztül. Ennek során többek között olyan kérdések merülnek fel, hogy a technológia és érzékek mediális szétdarabolódása miként keretezheti a szimultán testi és technológiai időket; valamint, hogy a kollektív tapasztalatok összefüggő prezentálása helyett miféle fogalmi-érzéki metszeteket kínál a nézők számára. A Mozgó Ház tájképei így egyfelől az észlelés töredékességét, másfelől a különféle érzékelési módok szétdarabolódását, majd szokatlan hálózattá történő alakítását állították színpadra.

Hatástörténeti előzményként mindenképp megemlítendő egyfelől a magyar alkotók köréből a Jeles András-féle Monteverdi Birkózókör, valamint Nagy József rendezői-koreográfusi munkássága; másfelől pedig az amerikai Wooster Group esztétikája, részben a (kanonikus) drámai alapanyagok dekonstrukciója, részben pedig a technológia és ember megváltozott viszonyára való konstans játéknyelvi reflexió miatt. Ugyanakkor, a Mozgó Ház mediatizált előadásainak fókusza sok esetben inkább a technológiai környezetben elveszett, vagy inkább újrapozicionált emberi szubjektumot, illetve e szubjektumhoz kötődő emlékezés mozgását követi, egy olyan dinamikus, jelentről jelenetre újrarajzolódó emlékezését, amelynek köszönhetően egyetlen történet vagy forma sem érhet nyugvópontra. Ráadásul, ez az emlékezet mindig magában foglalja a színházi szituáció szintjét is, amennyiben a kanonikus szövegekhez mint a magyar színházi hagyományhoz való viszonyt is képes (újra)tematizálni a textuális tájképek játékosságán keresztül.

A 2000-ben bemutatott Tragédia-jegyzetek³⁷² például a televízió és film médiumának (technológiája, konvenciói, hatáseffektusai) fényében gondolja újra a Madách-műben színekre bontott nyugati történelmet. A nyitójelenetben a nézőtérrel szembeni hosszú asztal mögött ülő, egyen-szürkében lévő nyolc színész sajátos tömegjelenetként prezentálja az ember bűnbeesését, amint egyszerre kezdenek el almákat falni, majd sajátos műtárgyként elemzik a megmaradt csutkákat. A jelenet a kapitalista versenyszellemnek behódoló, végül azt elméletekkel alátámasztani kívánó kortárs emberi bűnbeesés sajátos olvasataként értelmezhető. Ezután a színtér hátsó részén lévő televíziók, illetve vetített mozgóképek közvetítik a Föld különféle természeti-geofizikai jelenségeit, miközben az előtérben megjelenik a Lucifert megtestesítő színésznő (Gévai Réka) élőképe, amint konferansziéként megindítja az ember utazását. Az utazása modern technológia segítségével immár nem csupán álomként, hanem nagyon is kézzelfoghatóan ível át időkön és tereken.

Az előadást áthatják a televíziós műsorokból ismert kamera-beállítások, retorikai fordulatok és narratívák, miközben az élő felvételek során párhuzamosan látni a színészi testeket, s azok szűkített perspektíváját, miközben sokszor a háttérben vagy egyik-másik televízióban az egyes színek tematikájához passzoló történelmi filmek jelenetei futnak. Az egyiptomi szín rabszolgájának közelképes vallomása a homok utálatáról; a sportközvetítések fordulatait³⁷³ idéző tudósítás a perzsa és görög csapatok harcáról; a hírolvasásra hasonlító jelenet-felsorolások; Helené, amint arcát élő felvételen zsákba varrják; a francia forradalom makett guillotine-ja mint történelmi háttér; a futurisztikus angyalok kórusa; a falansz színben felbukkanó emberutáni lény elektronikus hangja; a színen és mozgóképen párhuzamosan megjelenő gravitáció nélküli állapot; a folyamatosan egymásra vetülő test-képek: mind a médiumok által uralt világ sajátos rendszerelemeiként jelennek meg a színen. Az „ember tragédiája" így a technológiai környezet által (is) megváltoztatott kortárs ember észleléspolitikáján keresztül válik színházi valósággá, miközben ablakot nyit egy olyan beszédtöredékekből, képáradatból, vizuális és textuális idézethálózatokból felépülő térre, amelyben az érzékelés koherenciájára alapozott tapasztalat felfüggesztődik.