Az emlékezet az idő konstruálására tett speciális kísérletként értelmeződik Pierre Nora Emlékezet és történelem között című írásában, ahol a két fogalom viszonyában a (disz)kontinuitás jelensége válik központivá. Nora amellett érvel, hogy az emlékezet és a történelem alapvető ellentétben áll egymással. Nora a történelmet csupán a múlt lehetséges reprezentációjaként értelmezi, míg az emlékezet olyan kapocsként jelenik meg, amely az embereket az örökké tartó jelenhez köti. „Az emlékezet maga az élet, amelyet élő csoportok hordoznak. Folyamatos fejlődésben áll, kitéve az emlékezés és felejtés dialektikájának (...) A történelem mindig problematikus és tökéletlen rekonstrukciója annak, ami már nincs."³⁸³ Nora elméletét továbbgondolva Ernst is felveti, hogy egy átfogó történelemfogalom lehetetlenségének elfogadásával nem csupán a történelem pluralizálódik, hanem hozzáférésének módozatai is, így a történelmi archívumokat felváltják az emlékezet leltárai.³⁸⁴

A történelem és emlékezett között tételezett viszony (meg)érthetővé teszi azt is, amiért a Mozgó Ház Társulás előadása a zárt és könnyen követhető narratíva biztonsága helyett inkább az emlékek személyes és egymást átíró elbeszélés-hálózatait választja. Ha a Nora-féle rendszerben vizsgáljuk a Cseresznyéskert lineáris és kauzális történetének elmondhatatlanságát, látható, hogyan kerül előtérbe a kollektív és személyes emlékezet intimitása, amely élő kapocsként teremt folytonosságot múlt és jelen között, s fordít hátat a linearitás elvének, mikor az „időbe vetettségét" kívánja ábrázolni.

Gévai Réka Ljubov Andrejevnája már az első tévés riportjában arról beszél, hogy számára e történet felidézése egy „nagyon mély seb" feltépését jelenti, később pedig gennyedző sebeiről, hosszúra nyúlt idegeiről és az agyát rágó férgekről beszél. A színpadon megjelenő Ljuba-alak az egyik jelenetben groteszk babaként ül egy ládán, miközben a fésülés nyomán csomókban hullik ki a haja, majd egyesével kihúzzák végtagjait is, míg végül ez az emberfejű baba eltűnik a színről.³⁸⁵ A színpadon aztán megjelenik Ánya (Nagy Fruzsina) és Dunyasa (Sulykó Elzbieta), akik közös duettjükbenkétfejű, négylábú lénnyé egyesülnek, miközben hátuk mögött két kislány fényképe látszik, amint hatalmas, közös szoknyába bújnak. Ehhez kapcsolódva Sulykó Elzbieta Dunyasaként vallja meg egyik televíziós mini-riportjában, hogy Varjával ellentétben mennyire szerette Ányát, aki odaadta neki egyik-másik ruháját, és mind jó volt rá. Az előadásbeli három idősík és médium játékai újraírják a Cseresznyéskert kanonizált karaktereit: az önvallomások tartalma valamilyen groteszk, stilizált, elidegenített formában a színpadi testek jelenetei révén is megjelenik, más fénytörésben láttatva a televízióban elmondott személyes történeteket, benyomásokat.

Deleuze írja az idővel kapcsolatban: „általánosságban véve a múlt mint létezés előttiség, és a jelen mint végtelenül összezsugorodott múlt között ott vannak a múlt körei, megfeszített és összeugró területként, rétegként és lepelként: mindegyik régiónak megvan a maga jellegzetessége, »hangulata«, »fekvése«, »rendkívülisége«, fénylő pontja« és »domináns témája«."³⁸⁶ Ezen egymásra rétegződő, dinamikusan változó zónák közös nevezőre hozhatók a Deleuze-féle strukturálatlan, rizomatikus idő-képekkel, ami a Hudi-rendezés koncepcióját is produktív értelmezési horizontba helyezheti. A televíziós arc-képek, színészi testek, rekvizitumok és vetített fényképek közötti kapcsolatok dehierarchizáltak, bármelyik lehetséges kapcsolatban állhat bármelyikkel, mint a bőröndökből előkerülő majd különböző fejekre kerülő parókák, amelyek felerősítik a játék bábszerűségét.

A rendszer alkalmi kapcsolatai az átlátható rend ellen hatnak, a színpadon elhangzó szövegek ráolvasásszerű töredékek, melyek nincsenek szinkronban sem a színészi testtel, sem a televízióban felidézett történettel. A parókás Ljuba imádságokat mond a színpadon, hangja hisztérikus csengése az ördögűzések fanatikusságára emlékeztet, miközben Jása (Tabeira Iván), az inas porszívózza a nő testét és környezetét, kellemetlen zajt okozva ezzel. Egy másik pillanatban Gévai Réka arcának közelképe a televízióban Ljubaként megvallja, mire lett volna képes a birtokért: „eladtam volna magam az ördögnek, hogy megmentsem azt a kertet". Az istenfélés és kárhozat zónái így íródnak egymásra a különféle médiumok összjátéka során.

A Mozgó Ház Cseresznyéskertje a tapasztalatok kauzális és átlátható rendszerének megmutatása helyett az emlékezés sokszor önellentmondó, szubjektív variációit ajánlja fel, a játszók és nézők közösségének egymásra ismerését nem egy közösen (meg)értett történet színpadi megjelenítése, hanem e történet elmondhatóságába vetett hit elvesztésének közös tapasztalata alakítja. A televízió követhető narrációi és a közelképek intimitása, a század eleji fényképek kimerevített pillanatai, valamint a színpadon történő cselekmények (a testek groteszk bábbá válása, szétesése és repetitív kórusai) együtt építik fel az emlékezés lehetséges módozatait, amelyek épp pluralitásuk miatt tanúskodnak saját nézőpontjaik tévedéseiről. Az előadás mediatizáltsága az emlékezés mozgását mutatja fel, ahol egyetlen elbeszélés vagy forma sem érhet nyugvópontra a technikai és testi rétegek vonatkozási rendszerében. A Cseresznyéskert előadása tudatosan teszi témájává és színházi eszközévé a tévedés esélyét mint a világ észlelésének hiteles és játékos modelljét.