A Mozgó Ház Társulás előadását az alternatív emlékezetek dinamikus, egymást átható játékai szervezik. A színpadi történéseket egyrészt a színpad felett kivetített, réginek tűnő fekete-fehér fényképek, másrészt a színpad előtt lévő három televíziókészüléken folyamatosan futó dokumentumfilm képei, a színpadon megjelenő szereplők önvallomásai helyezik változó kontextusba.³⁷⁵ Az előadás a csehovi történet demitizálásával három idősík mozaikképein keresztül mutatja fel a sajátos Cseresznyéskert-értelmezést, amely a kollektív tapasztalatok összefüggő prezentálása helyett a mediatizált és jelenvaló testek, és e testekhez tapadó személyes emlékezetek szimultán érzékeltetésében, és ezen érzékelés asszociatív és vad játékaiban találja meg a személyközi érintéspontokat nézők és színészek között.

A tekintet elmerül a horizontálisan három szintre osztott színtér eltérő mediális kereteiben és ábrázolási hagyományaiban: feloldódik a fotók, televíziós képek és valós testek egymásnak ellentmondó, örvénylő elbeszéléseiben. A színpad hátulján kifeszített vászonra század eleji fotókat vetítenek: olyan nyomok ezek, melyek - főként a színpadi testek fényében - egy idealizáltnak tűnő múlt, egy régmúlt idő zárt, kimerevített, egyedüliként fennmaradó pillanataira emlékeztetnek. Ugyanakkor, a gyász érzete és a halandóság tudata kíséri őket, ahogyan Susan Sontag is rámutatott: „Minden fénykép egy-egy memento mori. (...) Minden fénykép - éppen mert kihasítja és megdermeszti a pillanatot - az idő mindent felemésztő kérlelhetetlenségéről tanúskodik."³⁷⁶

A jellemzően fekete-fehér fényképek a színpadon zajló jelenetekhez több szinten is kapcsolódnak: a próbafolyamat alatti színészi improvizációk ezen - az alkotók által gyűjtött - fotók alapján indultak el, a szerepekre pedig visszahatottak a színészek által gyűjtött képekhez fűződő asszociációk. Az előadás egy-egy jelenete így sokszor a háttérben kivetített fotó állóképéből indul, vagy azzal zárul, mint Ánya hintáztatása, Ánya és Dunyasa libikóka-jelenete, valamint Varja bőröndökkel való ingadozó mozgása. De a jelenetek más, kevésbé konkrét módon is kapcsolódnak a háttérfényképekhez, mint a fekete cilinderes férfi képe előtt himbálózó Lopahin, a kislány és babája fotója előtt játékbabákat szétszedő Piscsik és Varja, vagy a táncoló pár képe előtt bőröndből kikelő négy táncoló nő. Az asszociációk játékát így foglalják sajátos keretbe a régi fényképek, a csehovi történet szereplőiről való előzetes tudás, valamint az előttük lévő színpad rövidebb, egymást követő jelenetei.

A színpad a fényképek idejétől eltérő idősíkként működik. Az előadásban az intermedialitás két olyan aspektusát tartom fontosnak, melyek az eltérő médiumok specifikus sajátosságaira éppen azok egymáshoz való viszonyában képesek reflektálni. Egyrészt tehát az élő testek materialitásának recepcióesztétikai hatása kerül középpontba a fotók és televíziók által keretezett mediális térben; másrészt pedig a színpadi testek némafilmeket idéző, bábszerű mozgásukkal egy sosem-volt valóság, egy álomidő reprezentánsaiként jelennek meg az előadásban. A színpad és az ott megjelenő színészi testek a Cseresznyéskert bábjaiként groteszk cselekedeteikkel megbontják a formális logika feltételezett rendjét: rémálomszerű kísértetjárásuk uralja a teret.

S ha már kísértetek: érdemes kitérni Derrida kapcsolódó gondolataira, aki a kísértetet egy szellem paradox megtestesüléseként, vagyis egy látható, de anyag nélküli jelenségként, „érzék feletti érzékiségként" értelmezi.³⁷⁷ Ha a Cseresznyéskert szelleméről beszélünk, a Mozgó Ház Társulás előadásában a hátra vetített fényképek, a szereplő színészek testi jelenléte és televíziók által mediatizált képeik fedik le e szellem láthatósági spektrumát. Amennyiben elfogadjuk, hogy a kísértet mindig „ismétlés és első alkalom,"³⁷⁸ hiszen valamit mindig újrajátszik, de mindig valamiképpen megváltozott formában, s jelenléte okán egyszeriként; akkor itt a Cseresznyéskert mint kanonikus színpadi mű és a 20. századi magyar színház kedvelt alapanyag mítoszát ismétli meg és írja újra a fotókból, testekből és televízióképekből összeálló mozaik.

A színpad álomvilágában megjelenő hús-vér testek tehát nem mesélnek el a dramatikus színházi hagyományban uralkodó követhető történetet. Éppen ellenkezőleg: bár a szereplők által mondott szöveg részben egyezik a Csehov-drámából ismert részletekkel, sőt jellemzően kötődik egy-egy szereplőhöz (pl. Gajev szekrény-monológja vagy Varja munkamániája), de azoknak csak szétszedett, majd újrarendezett maradványaiként hangzanak el. Ezt kiválóan példázza az egyik Varja-jelenetben elhangzó repetitív, kissé variálódó szövegrészletet: „Én nem tudok munka nélkül meglenni, nekem mindig csinálnom kell valamit, mindig valami nagy dolgot kell csinálnom, én nem tudok csak úgy meglenni munka nélkül."³⁷⁹ A jelenetek inkább a szereplők jellemének és/vagy kapcsolatainak szoros olvasataiként valósulnak meg, egy befejezetlen múlt, vagy lehetséges jövő - tehát mindenképpen álomszerű, konzekvenciák és felelősség nélküli idő - rövid mozzanataiként.

A test kellékeihez fűződő diszharmóniában jelenik meg a színpadon: a kezdő jelenetben egyesével bejövő meztelen színészi testeket körbevevő rekvizitumok „használatát" (paróka, fésű, kötőtű, fémkancsó, faág, kalapács) gépies mozgássorok kísérik, így a szereplők mechanikus tablóképben vehetők szemügyre. Később aztán a testek megannyi alakmásként, változó jelmezben játsszák újra a Cseresznyéskert dinamikusan változó emlékeit, lehetséges valóságait. Ez a középső, a fotók és televíziók által keretezett szféra a bábszerű, széteső vagy gépies testek tere, melyek néha szögletes, lassított mozdulataikkal, máskor pedig épp túlmozgásosságukkal tűnnek ki.³⁸⁰

A jelenetek cselekménysorai több esetben egy olyan némafilm részeiként foghatóak fel, amelyeket nem zongora-dallam, hanem sokkal kellemetlenebb hangok (zúgás, kopácsolás, sípolás, televíziós zajok) kísérnek, ám a testek által megmutatott cselekvéssorok egyértelműen a filmburleszk ismert gegjeit, attrakcióit, mozgáskultúráját idézik. Ennek kiváló példája Vajna Balázs Gajevjének színpadi szekrény-monológja, amelyben Sándor L. István leírása szerint „[egy] férfi egy szekrény mellé áll, és Gajev mondatait ismételgeti (»Te régi, derék, tiszteletre méltó szekrény! Örömtől mélyen meghatottan állok előtted...«). Aztán belelép a bútorba. Mire két marcona alak megfogja a szekrényt, ide-oda hurcolássza, forgatja. Közben ki-kinyílik az ajtaja, és látjuk, hogy »Gajev« egyre elképesztőbb helyzetekben - oldalra fordítva, fejre állítva - rendületlenül csak mondja a magáét. Közben megpróbál kimászni, kedvezőbb helyzetbe kerülni, de a két férfi minduntalan visszakergeti a faládába."³⁸¹

A színpadon a burleszk műfaját, annak mozgási konvencióit és cselekménystruktúráját megidéző jelenet kapcsán fontos rámutatni arra a perceptuális szokásrendre, amelynek (implicit) reflexiója éppen azt tudatosítja, hogy az érzékelés szétdarabolódása, töredékessége megnehezíti egyes jelenségek felismerését. Ugyanis itt a burleszktől elvárt audio-környezet helyett valami teljesen mást kap a néző: a vidám zongorafutamok helyett zajokat hallani, ami megzavarja a műfaj észlelését. A szonorikus és a vizuális környezet, valamint a testek mozgása más-más értelmezési tartományt hív elő, olyan kognitív disszonanciát okozva ezzel, amely a koherenciát nem pusztán a történet szintjén tagadja, hanem a világ érzékelésének primer időszintjén is.

A harmadik idősíkot a színpad elé helyezett három televízió folyamatosan futó képei reprezentálják, amelyen a szereplők rövid snittekben megmutatott retrospektív monológjai, önvallomásai, személyes emlékei láthatóak, hallhatóak, melyek önmagukban mégis megteremtenek egy koherens narratívát. A dokumentumfilmként is azonosítható, az arcokat közelképben mutató televízió paradox időkeretet hoz létre a színpad és fotók körül, hiszen a jelen perspektívájából megszólalva idézi fel a cseresznyéskert elvesztésének történetét: a szereplők abban játszott saját szerepét, illetve a többiek vélt vagy valós tetteit. Így a fikciós térben ezt a visszaemlékezés-sorozatot azonosítjuk a jelennel, miközben a fényképek régmúlt-ideje és a színpad álom-ideje is párhuzamosan megjelenik. A színházi szituáció ellenben a mediatizáltság miatt egy - a fikciós világ három egymásra íródó szintjétől - eltérő idő-észlelés kereteit is létrehozza: a színpadi testek „itt és most"-ja áll szemben a fotók és televíziós anyag rögzítettségével, tehát az elhangzó monológok múltbeliségével. A technikai médiumok valóság-szimulációja - a jelen múltja (mint múltidézés) és a múlt jelene (mint az egykor rögzített film lejátszása) - „felett" látjuk a testek anyagiságában megmutatkozó valóságot, amely azonban a valóság mimézise helyett, annak elbizonytalanító illúzióképeit adja.

Ha a televíziós dokumentumfilm és a színpadon megjelenő színészi testek kettősére koncentrálunk, érdemes megvizsgálni a hitelesség és intimitás problémáját is. Bár a nézői testekkel egy időben és térben létező színészi test háromdimenziós anyagisága kiszámíthatatlansága és élettelisége miatt kisajátíthatná az intimitás jelenségét, mégis többször a televízió képe kezdi végletesen vonzani a nézői tekintetet. Ennek okait abban találhatjuk, hogy ezek a közelképekben felmutatott arcok nem pusztán egy többé-kevésbé követhető, az ismert csehovi cselekményből könnyen felfejthető, ahhoz kapcsolható narratívát ajánlanak fel (szemben a színpad káoszával), de a színészek arcának közelképei a bizalmasság, a bensőségesség, sőt a hitelesség szférájába engednek betekintést. Lehmann írja, hogy a kép a maga zárt, átlátható és ezen keretek között tökéletesnek tűnő világával leköti a figyelmet, míg a valós, háromdimenziós testet a termékeny csalódás érzete lengi körül.³⁸² A televíziós kép itt nem pusztán a látást telíti, de az ott hallható szöveg koherenciája a rendet - és e rendből létrejövő történetet - kereső elmét is megfelelő kapcsolódási ponttal látja el. Egyszerre mutatja fel a realista játéknyelv hagyományaiból ismert, pszichológiai motivációk mentén értelmezhető karaktereket, és csatol vissza a Csehov Cseresznyéskertjében megismert cselekményhez, produktívan gondolva tovább az ottani karakterek történetét és belső motivációit.