Miként válhat egy-egy multimediálisnak is mondott előadás a nézőből résztvevővé váló befogadó saját performanszává, mint a Rimini Protkoll 2013-as Situation Rooms című előadásán, ahol a néző-résztvevők (kiknek számát előadásonként húszban maximalizálták) saját tablettel és ahhoz csatlakozó fülhallgatókkal felszerelkezve vághattak bele a speciális szerepjátékba. Az előadás során minden néző külön történetet játszik és él „újra": a tableten futó videoképek és hanganyagok húsz különféle szereplő életszeletét közvetítik, akiket a közelmúlt háborúi kötnek össze, ahhoz kapcsolódóan mondják el személyes nézőpontú történeteiket (például egy pakisztáni ügyvéd, az amerikai védelmi rendszerek felügyelője vagy egy Afganisztánban dolgozó nyugati sajtófotós). A személyes történetek követése közben a Rimini Protokoll előadásának néző-résztvevői újrajátsszák a dokumentumfilmek szereplői által elmesélt jeleneteket különféle, berendezett szobákba lépve, követve a fülhallgatón kapott utasításokat. Az előadás sajátos koreográfiáját így a digitális technológiák által hozzáférhető személyes történetek intimitása, valamint a történetmesélésbe belesimuló instrukciók alapján szituációs szobákban bolyongó nézők testi tapasztalata, sajátos egymásra találása, valamint a hallott történetek felelevenítései, újrajátszásai és egymásra vetítései szervezik.

Érdemes kitérni arra is, hogy a színházi előadás miként válhat a digitális technológiákhoz kötődő észlelésmódok reflexiójának terepévé. Miként tudja színpadra állítani a technológiák taktilis-szonorikus-vizuális környezetébe helyezett emberi testet, s ezen keresztül magát az emberi szubjektumot, annak újraszerveződő kereteivel. 2015 elején a budapesti Trafó Kortárs Művészetek Házába látogatott a japán koreográfus-táncos, Hiroaki Umeda, akinek speciális mozdulatszínháza a látás, a hallás, az érzékelés, és a tér-idő tapasztalat határaira fókuszál. Ebben a színházban többé nem az a kérdés, hogy a színpadon megjelenő alak milyen érzelmeket közvetít, vagy milyen történetet mesél el, esetleg milyen fizikai attrakcióra készül, hanem az, hogy miként alakul át az emberi test helye és észlelhetősége a technológiák mindennapos zaj-örvényében. Ezek a poszthumán látképek így egyfelől arra irányítják a nézők figyelmét, hogy miként látszódhat és épülhet újjá az ember (mint test és szubjektum) a digitális technológia korában, illetve arra is rámutatnak, hogy a nézők - érzéki csalódásoknak is kitett - érzékelő testtel rendelkeznek. Vagyis az előadások a nézés határait, új területeit veszik célba.

A színház és újmédia viszonyának vizsgálatakor nem hagyható figyelmen kívül, hogy a különféle digitális alkalmazásokon és internetes közösségi felületeken (újra)szocializálódó generációk számára elsősorban a digitális technológiák számíthatnak olyan, minden mást magukba integráló médiumoknak, amelyek a színházi előadásokat minduntalan újrakeretezik. Azonban a színházról mint művészeti médiumról elmondható, hogy a színre vitel folyamata során úgy kebelez be más médiumokat, hogy azokat meghagyja saját médium-specifikus feltételeik között, anélkül, hogy átalakítaná őket (mint mondjuk egy filmen megjelenő színházi előadás, egy szövegbeli előadás-leírás, vagy előadásról készült fényképek esetében). Ráadásul, mindeközben a színház sem hagyja maga mögött saját specifikumát, az itt-és-most életteliségét. Ekképpen, a „színházivá alakítás" folyamata során a médiumok fizikai hordozóinak tekintetében nem történik változás, a színház tehát úgy képes a médiumok gyűjtőhelyévé válni, hogy közben visszatükrözi mediális sajátosságaikat. Vagy, ahogyan Chiel Kattanbelt megfogalmazta: „a médiumok szintjén a színház fizikai hipermédium, míg a jelrendszerek szintjén az internet virtuális hipermédium."³²³

Az elektronikus képek és hangok burjánzásának kortárs folyamata az emberi tapasztalatok elbeszélhetőségében is új modelleket hoz, amely az elbeszélői pozíció módosulásaira hívja fel a figyelmet. Az adatok kontrollálhatatlan (digitális) forgalmára és az elektronikus képek dinamikus struktúráira épülő valóság ugyanis olyan hálózatként rajzolódik ki, amelynek állandóan változó mintázatai az esetlegesség és véletlenszerűség kaotikusságát mutatják fel. Mindezek fényében pedig nem mellékes az a Baudrillard-féle szimulákrum-elméletből kiinduló gondolat sem, hogy egy olyan kultúrában, ahol a jelek sokszor valóságosabbnak tűnnek, mint az általuk jelzett dolgok, a társadalom maga is hiperrealitássá válik. S ebben a társadalomban éppen a színház lehet azon kevés helyek egyike, ahol a valóság színpadra állítása megmutatkozhat és dekonstruálódhat.