A történeti avantgárd 20. század elején megvalósuló művészeti projektjei ráirányították a figyelmet a műalkotások társadalmi-gazdasági státuszának, a művész szerepének, valamint a befogadó pozíciójának és perspektívájának változó lehetőségeire, illetve a jel- és értelemképzés konstrukcióira. Kazimir Malevics 1915-ben kiállított Fekete Négyzet című képe, melyet egyébként két évvel korábban tervezett egy futurista opera díszleteként, az absztrakt festészet egyik első képviselőjeként arra kényszerítette szemlélőit, hogy rákérdezzenek saját befogadói pozíciójukra, s a befogadás konvencióira.³⁰⁸ Az esztétikai tapasztalat kimozdítása szorosan összefonódott egyrészt a mimetikus ábrázolás legitimitásának tagadásával, másrészt az érzékek és érzékelés (újra) érzékennyé tételével.

Amennyiben a színházban megjelenő médiumok közötti kapcsolatokat a szenzibilissé váló érzékelés tapasztalata felől vizsgáljuk, nem hagyható figyelmen kívül a technológiai változások szerepe. A technológiai médiumok ugyanis részben azáltal gyakoroltak hatást az emberi érzékelés és észlelés modellálására, hogy képesek voltak az egyes érzékszerveket izolálni, vagy a figyelmet az egyes érzékelési módokra irányítani, mint a rádió vagy a telefon a hallásra, a némafilmeket vetítő mozi a látásra, vagy éppen a későbbi fejlesztésű számító- és táblagépek a tapintásra. Az új technológiai eszközök pedig ezzel párhuzamosan a valóság megértésének is újfajta, még teljesebb és pontosabb módjainak ígéretét is hordozták. Ahogyan Klemens Gruber rámutatott: „Az első világháború utáni nemzedék számára (...) a filmkamera egy olyan eszközt jelentett, amelyik finomabbá tette a látásunkat. Ez az eszköz nem csupán olyan képeket eredményezett, amelyek egyébként mindörökre láthatatlanok maradtak volna az emberi szem számára, így tehát az észlelést terjesztette ki, hanem a valóság sokkal átfogóbb megértésére is ígéretet tett (...)."³⁰⁹

A(z újfajta) világot megmutató újfajta képek kapcsán nem kerülhető ki a vizuális művészetek történetében a reprezentációval és észleléssel összefüggőperspektíva kérdése sem. A 15. századi Alberti nevéhez fűződő centrális perspektíva rendszerbe foglalása ugyanis az észlelés problémamentességét hangsúlyozta, elfedve annak (inter)medialitását. W. J. T. Mitchell a centrális perspektíva jelentőségével kapcsolatban jegyezte meg:

„Ennek a találmánynak a hatása nem kisebb, mint hogy egy egész civilizációt meggyőzött arról, hogy a reprezentáció csalhatatlan módszerével rendelkezik. (...) a centrális perspektíva egyeduralmának leglátványosabb jele az, ahogyan letagadja önnön mesterséges voltát és arra tart igényt, hogy »természetes« reprezentációja annak, »ahogyan a dolgok látszanak«, annak »ahogyan látunk« (...) Ráadásul egy gép (a fényképezőgép) feltalálása, amely az ilyen kép [image] létrehozására készült, ironikus módon, csak tovább erősítette azt a meggyőződést, hogy ez a reprezentáció természetes módja."³¹⁰

A technológiai médiumok emberi érzékelésre gyakorolt hatása összefonódik a valóság teljesebb megismerésének ígéretével, valamint a világ ábrázolásának és észlelésének legitimként és hitelesként elfogadott lehetőségeivel. Ráadásul a színház olyan művészeti médiumként létezik, amelyik hibrid jellegénél fogva magába olvaszthatja a látáshoz, a halláshoz, a szagláshoz, sőt még a tapintáshoz kötődő médiumokat is, amennyiben képeknek, testeknek, hangoknak, szagoknak, anyagoknak a gyűjtőhelye. Így a színháznak a valósághoz, illetve a valóság reprezentációjához fűződő kérdései is az emberi érzékszervek és érzékelésmódok sokaságával kapcsolódnak össze.³¹¹

Az észlelés és reprezentáció konvencionalitásának kritikáját adó 19-20. századi színházi alkotók elsősorban a realistának vagy naturalistának nevezett színházi ábrázolásmódokkal szemben pozicionálták magukat. Egyik fontos képviselőjük a századfordulón a svájci Adolphe Appia volt, aki a ritmikus gimnasztika (Dalcroze) és a zene (Wagner) hatásainak összjátékaként vázolta fel ritmikus színházi tereit, melyben a fények, a képek és a testek végső soron a zene térbeliesítését célozták meg. Appia rendezéselméleti összefoglalója a Wagner operáit bemutató bayreuthi színház előadásmódjának és szcenikai koncepciójának, a kétdimenziós festett díszletekből létrehozott realista térkörnyezetnek a kritikájából vezeti le a rendező alapvető feladatait, melyeknek végső célja „a zene logikai meghosszabbítása: az általa »tartalmazott« ritmus, tér, mozgás stb. vizualizálása."³¹² Appia a vizuális akusztika létrehozását, valamint az ehhez kötődő médiumok összjátékának megszerkesztését tartotta alapvető fontosságúnak színházi elképzelései során.³¹³

Appia szövegei és díszlettervei, elméleti fejtegetései ugyanakkor világosan rámutattak az érzékelő testként újrapozicionálódó néző szerepére is, amennyiben a színpadi tér fényjátékai és a színészi test ritmikus mozgása a nézőben idézik elő a látvány, a színterek, a cselekmény változásait. Ahogy Appia megfogalmazta: „a mi szemünk határozza meg, és teremti mindig újjá a rendezést, [azaz] mi magunk vagyunk a rendezés."³¹⁴ Az imitáció helyett az atmoszféra felidézését szorgalmazó szcenikai gyakorlatok tehát a nézői érzékelés hálózatosságában, valamint e hálózatosság újfajta megszervezésében leltek rá saját ars poeticájukra. Appia elképzelései³¹⁵ pedig azért különösen fontosak, mert rámutatnak arra, ahogyan a színházi alkotók az emberi érzékelés, a perspektíva, az ábrázolás kimozdításán, annak problematikussá tételén keresztül kíséreltek meg reflektálni a különféle médiumok által meghatározott világ észlelési kondícióira.