1.2. Mediális érzékhálók

A színházba integrálódó különféle - mechanikus, technológiai, digitális - médiumok elterjedése alapvető hatással volt a színházról mint médiumról és művészetről való gondolkodásra. Emellett a különféle korok színházmodelljeinek részeként az egymást átíró vagy egymással versengő médiumok reprezentációs lehetőségei és céljai új esztétikai-perceptuális hagyományokat teremtettek, ami pedig a jelképződési és -terjedési folyamatok új kondícióival, valamint e folyamatok iparosodásával való szembesülésként is vizsgálható.

A történeti avantgárd 20. század elején megvalósuló művészeti projektjei ráirányították a figyelmet a műalkotások társadalmi-gazdasági státuszának, a művész szerepének, valamint a befogadó pozíciójának és perspektívájának változó lehetőségeire, illetve a jel- és értelemképzés konstrukcióira. Kazimir Malevics 1915-ben kiállított Fekete Négyzet című képe, melyet egyébként két évvel korábban tervezett egy futurista opera díszleteként, az absztrakt festészet egyik első képviselőjeként arra kényszerítette szemlélőit, hogy rákérdezzenek saját befogadói pozíciójukra, s a befogadás konvencióira.308 Az esztétikai tapasztalat kimozdítása szorosan összefonódott egyrészt a mimetikus ábrázolás legitimitásának tagadásával, másrészt az érzékek és érzékelés (újra) érzékennyé tételével.

Amennyiben a színházban megjelenő médiumok közötti kapcsolatokat a szenzibilissé váló érzékelés tapasztalata felől vizsgáljuk, nem hagyható figyelmen kívül a technológiai változások szerepe. A technológiai médiumok ugyanis részben azáltal gyakoroltak hatást az emberi érzékelés és észlelés modellálására, hogy képesek voltak az egyes érzékszerveket izolálni, vagy a figyelmet az egyes érzékelési módokra irányítani, mint a rádió vagy a telefon a hallásra, a némafilmeket vetítő mozi a látásra, vagy éppen a későbbi fejlesztésű számító- és táblagépek a tapintásra. Az új technológiai eszközök pedig ezzel párhuzamosan a valóság megértésének is újfajta, még teljesebb és pontosabb módjainak ígéretét is hordozták. Ahogyan Klemens Gruber rámutatott: „Az első világháború utáni nemzedék számára (...) a filmkamera egy olyan eszközt jelentett, amelyik finomabbá tette a látásunkat. Ez az eszköz nem csupán olyan képeket eredményezett, amelyek egyébként mindörökre láthatatlanok maradtak volna az emberi szem számára, így tehát az észlelést terjesztette ki, hanem a valóság sokkal átfogóbb megértésére is ígéretet tett (...)."309

A(z újfajta) világot megmutató újfajta képek kapcsán nem kerülhető ki a vizuális művészetek történetében a reprezentációval és észleléssel összefüggőperspektíva kérdése sem. A 15. századi Alberti nevéhez fűződő centrális perspektíva rendszerbe foglalása ugyanis az észlelés problémamentességét hangsúlyozta, elfedve annak (inter)medialitását. W. J. T. Mitchell a centrális perspektíva jelentőségével kapcsolatban jegyezte meg:

„Ennek a találmánynak a hatása nem kisebb, mint hogy egy egész civilizációt meggyőzött arról, hogy a reprezentáció csalhatatlan módszerével rendelkezik. (...) a centrális perspektíva egyeduralmának leglátványosabb jele az, ahogyan letagadja önnön mesterséges voltát és arra tart igényt, hogy »természetes« reprezentációja annak, »ahogyan a dolgok látszanak«, annak »ahogyan látunk« (...) Ráadásul egy gép (a fényképezőgép) feltalálása, amely az ilyen kép [image] létrehozására készült, ironikus módon, csak tovább erősítette azt a meggyőződést, hogy ez a reprezentáció természetes módja."310

 

A technológiai médiumok emberi érzékelésre gyakorolt hatása összefonódik a valóság teljesebb megismerésének ígéretével, valamint a világ ábrázolásának és észlelésének legitimként és hitelesként elfogadott lehetőségeivel. Ráadásul a színház olyan művészeti médiumként létezik, amelyik hibrid jellegénél fogva magába olvaszthatja a látáshoz, a halláshoz, a szagláshoz, sőt még a tapintáshoz kötődő médiumokat is, amennyiben képeknek, testeknek, hangoknak, szagoknak, anyagoknak a gyűjtőhelye. Így a színháznak a valósághoz, illetve a valóság reprezentációjához fűződő kérdései is az emberi érzékszervek és érzékelésmódok sokaságával kapcsolódnak össze.311

Az észlelés és reprezentáció konvencionalitásának kritikáját adó 19-20. századi színházi alkotók elsősorban a realistának vagy naturalistának nevezett színházi ábrázolásmódokkal szemben pozicionálták magukat. Egyik fontos képviselőjük a századfordulón a svájci Adolphe Appia volt, aki a ritmikus gimnasztika (Dalcroze) és a zene (Wagner) hatásainak összjátékaként vázolta fel ritmikus színházi tereit, melyben a fények, a képek és a testek végső soron a zene térbeliesítését célozták meg. Appia rendezéselméleti összefoglalója a Wagner operáit bemutató bayreuthi színház előadásmódjának és szcenikai koncepciójának, a kétdimenziós festett díszletekből létrehozott realista térkörnyezetnek a kritikájából vezeti le a rendező alapvető feladatait, melyeknek végső célja „a zene logikai meghosszabbítása: az általa »tartalmazott« ritmus, tér, mozgás stb. vizualizálása."312 Appia a vizuális akusztika létrehozását, valamint az ehhez kötődő médiumok összjátékának megszerkesztését tartotta alapvető fontosságúnak színházi elképzelései során.313

Appia szövegei és díszlettervei, elméleti fejtegetései ugyanakkor világosan rámutattak az érzékelő testként újrapozicionálódó néző szerepére is, amennyiben a színpadi tér fényjátékai és a színészi test ritmikus mozgása a nézőben idézik elő a látvány, a színterek, a cselekmény változásait. Ahogy Appia megfogalmazta: „a mi szemünk határozza meg, és teremti mindig újjá a rendezést, [azaz] mi magunk vagyunk a rendezés."314 Az imitáció helyett az atmoszféra felidézését szorgalmazó szcenikai gyakorlatok tehát a nézői érzékelés hálózatosságában, valamint e hálózatosság újfajta megszervezésében leltek rá saját ars poeticájukra. Appia elképzelései315 pedig azért különösen fontosak, mert rámutatnak arra, ahogyan a színházi alkotók az emberi érzékelés, a perspektíva, az ábrázolás kimozdításán, annak problematikussá tételén keresztül kíséreltek meg reflektálni a különféle médiumok által meghatározott világ észlelési kondícióira.