1.3. Színház és mozgókép
A homályba burkolózó nézőtér hatásesztétikájának alakulását botrányok is övezték: ennek egyik karakteres példája Richard Wagner és a bayreuthi Festspielhausban játszott A Rajna kincse című előadás 1876-os premierje. Bár Wagner akkor már évek óta tudatosan kísérletezett a nézőtér elsötétítésével, ez nála sosem jelentett teljes sötétséget, a gázvilágítást csupán annyira csavarták le (körülbelül az eredeti intenzitás negyedére),317 hogy a közönség ne tudja a szövegkönyvet olvasni, s kénytelen legyen a színpadi látványra koncentrálni. Ugyanakkor, 1876. augusztus 13-án egy technikai hiba miatt A Rajna kincse premierjén rendhagyó módon teljes sötétség borult a nézőtérre,318 amit aztán a következő előadásokra kijavítottak. A botrányt ebben az esetben főként az okozta, hogy a nézőtéren tartózkodott az újonnan megkoronázott német császár, I. Vilmos is, akinek így nem volt alkalma „látszani" a színházi esemény alatt, a sötétben szerepkörét tekintve egybeolvadt a többi, alacsonyabb rangú nézővel.319
Friedrich Kittler az elsötétített nézőteret egyenesen a mozi előfutáraként értelmezi Wagner esetében, beleértve az érzékeknek a nézőtér elsötétítése révén történő izolálását és koncentrációját. Ekképp Wagner „multimédia show"-ja a mozi észlelésének mintáit előlegezte meg:
„A festészet és fotográfia közti konkurencia közismert, a mozi és a színház közötti jóval kevésbé. Elsősorban azt a tényt hagyták - egyetlenegy színháztudós kivételével - megvilágítatlanul, hogyan fejlesztette ki magából a balett, az opera és a színház - legkésőbb a 19. század óta, de már az olyan újításokban is, mint a barokk sztereoszkopikus színház - az eljövendő film elemeit: Babbage-nál és Faraday-nél elsősorban a világítástechnikában, Wagner összművészeti alkotásaiban pedig mindenre kiterjedően."320
S ha már felmerült a médiumok közötti konkurencia fogalma, jelen értekezés fókuszában álló színház és mozgókép viszonyának tekintetében sem hagyható figyelmen kívül az a hatástörténetileg fontos folyamat, amely során számos alkotó, kritikus és tudós állította szembe a mozi és színház médiumait, általában egyik vagy másik javára történő értéktulajdonítással. Így vált a színház egyfelől „régi" médiummá, amelyik lemarad a mozi technikai vívmányai, a mozgókép vizuális lehetőségei mögött. Másfelől így alakult ki a színház újrateatralizálásának gondolata is, amely a színház médiumának egyedi energiáit állította előtérbe, s a mozgókép megjelenésének jelentőségét abban látta, hogy a színház így felszabadulhat a mimetikus kötelezettség alól, s megkeresheti a csakis rá jellemző ábrázolási módokat, formanyelveket. A színházi avantgárd fentebb már érintett, különböző elméleti-gyakorlati példái Craigtől Mejerholdon át egészen Artaud-ig ebből a perspektívából is vizsgálhatóak.
A 20. század elején a magyar színházi recepcióban olyan analógiával is találkozhatunk, amely a fentebb említett festészet és a fotográfia mintájára képezi le a színház és film kapcsolatát. Így ír erről Bárdos Artúr a Nyugatban: „Mindig sűrítettebb, hatványozottabb formában választódtak ki és jutottak túlsúlyra a festő egyéni s a kép festői tulajdonságai (...). Így segítette elő a fotográfia a festett portré differenciálódását, festői értékeinek tudatos hatványozását."321 Analógiája alapján a mozi arra kényszeríti a színházat, hogy ez utóbbi felismerje sajátos eszközeit; és ennek következtében nem a valóság másolása lesz célja a színházi előadásoknak. Így érkezik el Bárdos szerint a színház a stilizáló színpad alapvetően képek és látványok alapján szerveződő világába. Jó példa erre a korszakból a Bárdos által is ismert Edward Gordon Craig munkássága, aki színházról szóló írásaiban rendre - a fentebb röviden elemzett Appia-féle rendezéselmélethez hasonlóan - amellett foglalt állást, hogy a színház lényege a látvány és a mozgás. 1905-ös The Art of Theatre című írásában a színház legfontosabb szereplőjeként a rendezőt nevezi meg, akinek munkája elsősorban a cselekvés, a vonal, a szín és a ritmus fogalmaihoz kötődik.322 A rendező felemelkedésével pedig Craig szerint elérhető az, hogy a színházművészet végre igazi alkotó művészetté váljék.
Azonban a színház mint a technológiától elzárkózó, tiszta és közvetlen, a filmmel alapvetően szembeállított művészet ideájának térhódításával párhuzamosan a mozgóképek színházi integrálódására is találunk hatástörténetileg is fontos rendezői munkásságokat a századelőről. Erwin Piscator már az 1920-as években rendszeresen használt filmbetéteket színházi rendezéseiben: az I. világháború éveit történelmi revüként feldolgozó Trotz Alledem-ben (1925) a színészek mögé filmhíradókból származó mozgóképeket vetített, melyek a háború borzalmait ábrázolták. Két évvel később a Hoppla, Wir Leben! (1927) esetében pedig filmes közjátékokat iktatott a színpadi jelentek közé. A 20. századi európai színházi gyakorlatok változatos példái a filmes mozgókép és színház kapcsolatának jellegzetes értelmezési lehetőségeit jelölte ki az elhatárolódás és befogadás dinamikus viszonyrendszerében.
A mozgókép viszonylag hamar integrálódott tehát a színházművészetbe: az előre felvett filmbejátszások új utakat nyitottak a színházi ábrázolás hagyománya számára, s ennek megfelelően alakították a valóságról alkotott elképzeléseket, valamint azok reprezentációban, érzékelésben, illetve dramaturgiában betöltött szerepét. Ugyanakkor a 20. század folyamán a televízió megjelenése, illetve a videotechnika és később a digitális technológiák előretörése lehetővé tették a képek élőben történő sugárzását és szerkesztését is, amely többek között a színházi test jelenlétével kapcsolatban vetett fel fontos kérdéseket, illetve a színház medialitásának vizsgálhatósága számára is új értelmezési kereteket nyitott.