Boenisch szerint figyelemreméltó, hogy a jelen színháza ismét az észlelés új módozatainak „tréning központjaként" (training centre) működik.³⁴⁶ Ismét, hiszen a McLuhan-féle médiaelméletet a klasszikus görög színházzal összehozó Derrick De Kerckhove kutatásai szerint a görög színház (theatron = a nézés helye) alapvető szerepet játszott az ábécé és írásbeliség új kognitív rendszereinek széles körű megismertetésében és bevezetésében.³⁴⁷ Boenisch hasonló funkciót tulajdonít a kortárs színháznak, ám az elektrONikus kultúra észlelési mintázatainak tekintetében. A hagyományos nyomtatási kultúrát (print culture) meghatározó kognitív sztenderdeket (amely ugyanúgy meghatározta a színházat, mint a mozit vagy a könyveket) felváltják a multimediális és multiszenzorális észlelési módok, amelyek a hipertextuális szimultaneitás és az (inter)aktív felhasználók által keretezett tér-időben alakulnak ki.³⁴⁸ Ezek a sztenderdek nem csupán az új technológiák által meghatározott digitális esztétikákban lelhetők fel, hanem a kulturális gyakorlatok egész sorát áthatják.

A Boenisch által vizsgált, kortárs világot meghatározó perceptuális minták fenti jellemzése könnyen összeolvasható a kortárs színház posztdramatikusnak nevezett paradigmájával.³⁴⁹ Hans-Thies Lehmann ugyanis éppen a fent jellemzett, Gutenberg galaxissal összefüggésbe hozott észlelési sajátosságokkal írta körül a dramatikus színház/világ modelljét. Lehmann számára ugyanis a „dráma" leginkább a szó metaforikus értelmében válik érdekessé, a dráma modellje pedig az egységes, lezárt, követhető és megismerhető világmodellként, észlelési módként artikulálódik (ezért beszél Lehmann „drámavágyról"). Ezzel szemben a posztdramatikus modellt a töredékesség, a hálózatos kapcsolatok és az asszociációk uralják, amelyek a médiakor társadalmát jellemző újfajta valóság-szerveződés és -észlelés jellegzetességei.³⁵⁰ Ezeket a mintázatokat Lehmann természetesen a kortárs színház példáira vonatkoztatva használja fel elemzéseiben, olyan színházi formákra összpontosítva, mint a szcenikus esszé, a kinematografikus színház vagy épp a kórusszínház.

Talán nem véletlen, hogy Boenisch elektrONikus kultúrája és Lehmann posztdramatikus modellje eltérő címszavak alatt tulajdonképpen ugyanarra a jelenségre hívja fel a figyelmet. Mindkét elmélet arra az alapvetésre épül, miszerint nem kizárólag az „új médiumok" használatához kötődő (de nagyrészt általuk tudatosuló) észlelési keretek „a média minden formájának, még a hagyományosaknak is alapjává váltak, így ezeken a csatornákon keresztül hozzák létre az információ feldolgozásának és rendszerezésének új sztenderdjeit - ide értve azt az esztétikai információt is, amelyet művészetnek nevezünk."³⁵¹ A színházi intermedialitás gondolata tehát nem pusztán a színház és egyéb médiumok interakciójaként válik releváns kutatási fókusszá, hanem a színházban (is) manifesztálódó új észlelési gyakorlatok terepeként. A Boenisch által propagált „színház mint észlelési tréning" gondolata vezet tovább a színház mint hipermediális művészeti forma téziséig.

A hipermedialitás jelenségének körüljárásakor elsőként Jay David Bolter és Richard Grusin Remediation: Understanding New Media című könyvére támaszkodom. E kötetben a szerzők a remediáció modellje segítségével határozzák meg az új és régi médiumok közötti kölcsönhatásokat, amelyek során az új médium átveszi és továbbfejleszti a régi médium reprezentációs technikáit (mint a digitalizált festmények vagy enciklopédiák), vagy éppen visszahat a régi médiumra és megváltoztatja, kitágítja annak ábrázolási módozatait (mint ahogyan a film különféle vágástechnikái visszahatottak a színházra, új reprezentációs módok előtt nyitva utat).

Az új médiumok által meghatározott kulturális tér-idővel kapcsolatban merül fel az immediáció és hipermediáció fogalompárosa mint ugyanazon érme (a valóság felmutatásának) két oldala. Míg az immediáció egy adott médium közvetlen hozzáférhetőségének látszatát, s ennek eredményeképpen a valóság illúzióját állítja előtérbe (mint például a lineáris perspektívával operáló festészet, fotográfia és a narratív film), addig a hipermediáció a különféle médiumok által meghatározott keret létét tudatosítja (mint például a színházban megjelenő audiovizuális médiumok, a dioráma vagy épp a fotómontázs). Bolter és Grusin érvelése szerint az immediáció és hipermediáció gyakran párhuzamosan működve alakítják a világról szóló tapasztalatokat. Ennek eredményeképpen a különböző művészeti formák egyszerre hordozzák az immediáció és hipermediáció esztétikai tapasztalatait, amelyek ugyanakkor kulturális-történeti-ideológiai kontextusok által meghatározott észlelésminták.³⁵²

A színház mint hipermédium gondolata ennek alapján azt jelenti, hogy a színház ontológiai sajátosságánál fogva képes más médiumok konvencióinak, formáinak, módjainak, technológiáinak felmutatására, miközben ezek felismerésében és rendszerezésében számít a befogadóra. Bolter és Gursin érvelése szerint

A színház hipermediális tér-időként képes újrakeretezni más médiumok reprezentációs technikáit, tudatosítja a vizuális élmények összetettségét és létrehoz egyfajta köztes mediációs állapotot.

Ugyanakkor, ahogyan azt már említettem, a színház a maga korporealitásából adódóanmagában hordozza a fizikai matériát, a testek és anyagok jelenvalóságát is. Így a színházi immediáció nem csupán az (esetlegesen) reprezentált világ transzparenciáján keresztül mutatkozhat meg, hanem éppen a művészeti forma azon képességén keresztül, hogy fizikai testek élő és anyagok jelenlévő, éppen történő eseményeit képes megmutatni, prezentálni. A színház mediális transzparenciája arra a színházi stratégiák vagy keretek által sem irányítható, nézők és performerek közötti kölcsönhatásra hívja fel a figyelmet, amely éppen saját kiszámíthatatlanságánál fogva erősíti az immediáció tapasztalatát. Ezt a kölcsönhatást Erika Fischer-Lichte a színház univerzális sajátosságaként megjelenő feedback-szalag működéseként elemzi, amely során

Bár a Fischer-Lichte-féle modell a közös testi jelenlétre helyezi a hangsúlyt, ebben ismerve fel a színházi immediáció lényegét, figyelmen kívül hagyja a kortárs média olyan példáit, amelyek szintén képesek az immediáció fenti hatásesztétikájának megvalósítására, mégsem előfeltételezik a testi jelenlétet, mint az élő televíziós műsorok, a videokonferencia vagy épp az olyan színházi példák, ahol a résztvevők folyamatos egymásra hatása mediatizált kontextusban megy végbe.³⁵⁵

A színházi mediációról folyó diskurzusban az élő, illetve mediatizált jelenlétről szóló, Phelan-Auslander vita is a fenti kettőségre irányítja a figyelmet. Peggy Phelan amellett érvel, hogy az élő eseményként létrejövő performansz természeténél fogva ellenáll a mediális reprodukciónak, hiszen „nem menthető el, nem vehető fel, nem dokumentálható, és másként sem vesz részt a reprezentációk reprezentációjának körforgásában (...) Amennyiben a performansz megkísérel belépni a reprodukció ökonómiájába, elárulja és gyengíti saját ontológiájából fakadó ígéretét."³⁵⁶ Phelan az esemény élőszerűségéből vezeti le a performansz mediatizációval szembeni ellenállását.

Bár Philip Auslander Liveness című könyve nem kifejezetten a színházat emeli a fókuszba, mégis a kortárs színház médiumára is érvényes modellt állít fel, amikor a binárisnak tételezett élő-mediatizált ellentét reduktívitását hangsúlyozza. Auslander zerint e két fogalom kizárólagossága ahhoz a gyakori feltételezéshez kötődik, hogy míg a jelen tér-idejében történő eseményt valósnak mondjuk, addig a mediatizált események másodlagossá válnak ebben a hierarchiában és a valóság művi reprodukcióiként értelmeződnek.³⁵⁷ Auslander az élő-mediatizált ellentétet a liveness fogalmában olvasztja fel, amely során az élő események beleolvadnak a kortárs világot átszövő mediatizáltságba. Így az élő előadás fogalma Auslander modelljében nem előfeltételezi a közös testi jelenlétet vagy a technológiai eszközök által történő mediatizáltság felfüggesztését.³⁵⁸ Ahelyett, hogy az „élő" a felvétel hiányára, a „mediatizált" pedig az élő jelenlét hiányára utalna, a különböző audiovizuális médiumok által felvett és élőben - tehát nem érzékelhető időkülönbséggel - közvetített tartalmak is beleesnek a liveness fogalomkörébe, ebben az értelemben beszélhetünk élő videóról vagy televízióról.

A kortárs színházba integrálódó audiovizuális technikai médiumok létrehoznak egy, a nézők, előadók és médiumok közötti találkozási felületet, ahol maga az intermedialitás állítódik színpadra. Így a színház „olyan teret teremt, ahol a különféle színházi formák, az opera, a tánc találkozik, interakcióba kerül és integrálódik a mozi, a televízió, a videó és új technológiák médiumaival; szövegek, inter-textusok, intermediális formák és köztes terek bőségét teremtve meg ezáltal."³⁵⁹ A fentebb vizsgált elméleti modellek összefüggéseire való tekintettel a színházba integrálódó mozgókép jelenségét kettős irányból vizsgálom az ezt követő fejezetekben. Egyrészt a mozis, televíziós, videós technológia függvényében, tehát az olyan technikai eszközhasználatra fókuszálva, mint a vetítővásznon, televíziós készülékben vagy egyéb felületen megjelenő mozgókép. Másrészt, azokra az esztétikai-észlelési mintázatokra és konvenciókra is kitérek, amelyek a színházi intermedialitás gondolatát nem kapcsolják kizárólag az eszközhasználathoz, hanem arra a kérdésre keresik a választ, hogy bizonyos színpadi történések miként ismerhetők fel filmes jelenségekként.