Ahogyan Christopher B. Balme fogalmaz:

Balme ugyanakkor rámutat arra is, hogy egy, a fentihez hasonló paradigmaváltás azt is jelentené, hogy búcsút kell inteni azon elképzelésnek, miszerint a színház lehetséges definíciója szorosan összefügg a színház médiumának speciális jellegzetességeivel. Nem kérdés, hogy az ilyen definíciós elmozdulások részben a tudománypolitika, részben pedig a művészettámogatási rendszerek területén fejthetnének ki látható hatást. A Balme írásában meghaladni kívánt médium-specifikus perspektíva szorosan hozzájárul(t) az egyes művészeti ágak és a hozzájuk kötődő tudományok emancipációjához, legitimációjához és anyagi támogatásához is. Például a Berlinben Max Herrmann vezetése alatt 1923-ban létrejövő első színháztudományi tanszék a teatrológia önállósításának egyértelmű céljával -a dramatikus hagyományon belül maradva - határvonalat húzott a színházi előadás és a dráma közé, előbbit téve meg a szak első száma kutatási tárgyául. Ahogyan Über Theaterkunst című előadásában Herrmann hangsúlyozta: „A színház funkcióiban ellentét figyelhető meg. A színháznak, amelynek egyesek szerint a drámát kellene szolgálnia, gyakran semmi köze nincs a drámai szöveghez. (...) A speciális színházi elem különösképpen a műfaj kezdeti fejlődési szakaszaiban volt megragadható (pl. a görögök korai művészete), társadalmi játékként. Olyan játékként létezett, amely egész nemzetek vagy tömegek élvezetére szolgált, akik a valóság reprodukciója miatt éltek át közös örömöt."³²⁶ Herrmann itt a színháznak a dramatikus szövegen túli két fontos aspektusát emeli ki, így egyrészt ontológiai szempontból aktivitásként (sociales Spiel), másrészt tartalmi-funkcionális szempontból utánzásként (Nachbildung der Wirklichkeit) tekint a színházra. Ugyanilyen fontos, hogy a nézői élmény (ein Genießen des ganzen Volkes) beemelésével a színház recepcióesztétikai hatása, valamint a nézők jelenléte is hangsúlyos színházi elemként válik felismerhetővé.

Látható tehát, hogy az emancipálódó színháztudomány kezdetét a színháznak mint az irodalomtól különböző médium sajátosságainak a keresése határozta meg. Mindez pedig az azóta eltelt évtizedek során is folytatódott, és kiegészült az olyan technikai médiumoktól való elhatárolódással, mint a mozi, a televízió, a videó, a digitális technológia. A színház és annak tudománya a maga esszenciáját pedig a már Herrmann által is sugallt, közös nézői-színészi tér-időben, annak performativitásában ismerte fel. Walter Benjamin több mint tíz évvel a berlini színháztudományi tanszék megalakulása után így írt színház és film kapcsolatáról A műalkotás a technikai reprodukálhatóság korában című tanulmányában: „A film esetében kevésbé fontos, hogy a színész a közönség előtt jelenít meg egy másik személyt, sokkal inkább a felvevőkészülék számára ábrázolja saját magát. (...) Mert az aura az ő Itt és Most-jához kötődik. Nem létezik róla másolat. Az aura, amely a színpadon Macbeth körül jön létre, nem váltható fel azzal, amely az eleven nézőközönség számára a Macbethet alakító színész körül alakul ki."³²⁷ A színház médiumának megkülönböztető jegye Benjaminnál a közös tér-idő tapasztalatának hatásesztétikájaként definiálódik.

Ez a gondolatmenet végighúzódik a huszadik századon, így visszaköszön például Arno Paul 1970-es írásában is, amikor a színháztudomány központi tárgyának definíciós előfeltételeként ő is a színházi pillanat születésére irányuló, pontos és szisztematikus kérdésfeltevést teszi meg.³²⁸ A színházi pillanatot Paul is a színészek és nézők között létrejövő, szemtől szembeni kommunikációban ismeri fel. A kilencvenes évek elején színházszemiotikai fókuszú könyvében aztán Marco de Marinis is a „küldő és fogadó közös fizikai jelenlétében,"³²⁹ valamint a „produkció és kommunikáció szimultaneitásában" találja meg a színházi esemény két alapfeltételét.³³⁰

A fenti gondolat aztán újult erővel jelenik meg a színház fogalmát kiterjesztő, abba a performanszművészetet is beleértő, Erika Fischer-Lichte neve által fémjelzett performatív esztétikában. Az ezredforduló környékén körvonalazódó paradigma a művészetek vizsgálhatósága szempontjából előtérbe állította a közös fizikai tér-időt. Így a színház is elsősorban élő művészetként, a nézők és színészek/performerek közös, transzformatív jelenlétéből építkező médiumként íródik körül.³³¹

A fentijelenlét-specifikus megközelítést kritizálva, Balme szerint a (német) színháztudomány területén a jelenlét (itt-és-most) iránti megszállottságot három demarkációs stratégia motiválta. Egyrészt a kutatási tárgy felszabadítása a pozitivista-historista orientáció alól, másrészt éles határvonal húzása az irodalomtudomány és a színháztudomány közé, harmadrészt pedig a szemtől szembeni kommunikáció hangsúlyozásával a színház új, technikai, audiovizuális médiumoktól való megkülönböztetése.³³² A médium-specifikusság a színház esetében az alapvető színházi szituációra történő fókuszt jelölhet ki, amely „szükségszerűen hangsúlyozná az élő közönség jelenlétét és/vagy olyan előadói stílust, amely nem függ a modern technológiától."³³³ Ahogyan Eric Bentley híressé vált minimál színház-definíciója is hirdette: „A megszemélyesíti B-t, miközben C figyeli."³³⁴ S nem mellékesen, ezen gondolkodási paradigmán belül ismerhetőek fel a hatvanas évek olyan, hatástörténetileg megkerülhetetlen színházi példái Európában, mint Grotowski szegény színháza, Peter Brook üres tere vagy épp Eugenio Barba laboratóriuma. Ezek a rendezők a színház elemi összetevőire fókuszálva építették fel mind elméleti, mind gyakorlati szempontból a médium-specifikusság színházi megfelelőit.

Természetesen a médium-specifikus paradigma megjelenésére a kultúrtörténet sokkal korábbi példával is szolgálhat, elég Lessing 1766-os Laokoón című írására gondolni. Ebben az írásban Lessing alapvető különbséget tett az időbeli és térbeli művészetek között,³³⁵ ezáltal olyan gondolkodásmód előtt nyitott utat, amely a különbözés és elhatárolás érveit részesítette előnyben az analógia és csere fogalmai helyett.³³⁶ Lessing érvei szerint a költészet, miután a szavakkal bizonyos sorrendben lehet találkozni, időbeli művészet, míg a festészet, amelynek jelenetei és rétegei térbeli értelemben folytatódnak, térbeli művészet. Tehát, alapvető minőségi különbségek határozzák meg a médiumok eltérő céljait és funkcióit is: „Következésképp a festészet tulajdonképpeni tárgyai a látható tulajdonságokkal bíró testek (...) a költészet tulajdonképpeni tárgyai a cselekvések."³³⁷

Noёl Carroll Lessing-olvasatábanmutatott rá a médium-specifikus elmélet két fő összetevőjére: egyfelől arra a gondolatra, hogy „minden médium esetében van valami, amiben az a médium a legjobb", másfelől arra a tételre, amely szerint „minden művészetnek azt kell gyakorolnia, ami megkülönbözteti őt a többi művészettől. A médium-specifikus tézis e két összetevőjét nevezhetjük a kiválóság és a különbözés követelményeinek (...). A médium-specifikus tétel egyik alapvető feltevésének tűnik, hogy az, amiben az adott médium a legjobb, összefügg azzal, ami megkülönbözteti a médiumokat (és a művészeti formákat)."³³⁸ Ám, ha Carroll gondolatmenetével egyetértve feltesszük, hogy a médiumok speciális sajátosságai szorosan összekapcsolódnak a többi médiumtól való különböződéssel, felmerül a kérdés, hogy vajon a médium-specifikusság gondolata nem inkább egy intermediális nézőpontrendszert feltételez-e.

Ugyanerre utal Jens Schröter is, mikor felveti: „Vajon azok a határozottan definiált egységek, amelyeket médiumoknak nevezünk, és amelyeket bizonyos fajta »médium-specifikus anyagok« jellemeznek, megelőzik-e a magát az intermediális kapcsolatot; vagy ehelyett inkább egyfajta ősi intermedialitás létezésében kellene hinnünk, amely ennek megfelelően úgy működik, mint az egységek puszta lehetőségének előfeltétele?"³³⁹ Ez a gondolat köszön vissza az intermedialitás Schröter-féle ontológiai intermedialitás meghatározásánál, amely azt tudatosítja, hogy a médiumok sohasem önmagukban léteznek, hanem a többi médiumhoz való kapcsolatukban, s körülírásuk is csupán ebben a relációban lehetséges.³⁴⁰ A purista jellegű médium-definícióknak is feltétele a médiumok közti kapcsolat és hatásmechanizmus felismerése, vagyis, hogy miben hasonlít és miben tér el egyik médium a másiktól. Másrészt fontos hangsúlyozni, hogy a fentebb elemzett médium-specifikusság a különféle történeti, ideológiai, kulturális és mediális kontextusok által meghatározott, gyakran esetleges konstrukcióként lepleződik le.

Bár a médium-specifikus narratíva a színház bizonyos esztétikai és tudományos paradigmáinak is okkal vált részévé (lásd a tudományterület legitimációja; az irodalomkritikáról való leválás szándéka; a színházi intézményrendszerről való leválás; a színház mint aktivitás gondolata), kizárólagos alkalmazása zsákutcába vezet olyan előadások elemzésekor, amelyek tartalmi, formai, esztétikai szempontból intermediális kapcsolatokon, szerkezeteken alapulnak.³⁴¹ Ennek ellenére, ahogyan az a Schröter-féle kísérletből is látható, az intermedialitás modelljének alkalmazási gyakorlata is szerteágazó, s közel sem egységes.

A jelenséget a színháztudomány aspektusából vizsgáló Balme az intermedialitás három alkalmazási területét határozza meg.³⁴² Egyrészt a különféle médiumok közötti tartalom-áthelyezést, amely tulajdonképpen az adaptáció kérdéskörét foglalja magában, s mint ilyen, részben a médium-specifikusság paradigmájából építkezik. Hiszen egy színdarab írott textusának, színházi előadásának vagy éppen filmváltozatának összehasonlítása magában foglalja, hogy a különféle médiumok miként kívánnak meg definíciószerűen bizonyos változtatásokat és módosításokat. Másrészt, az intermedialitás az intertextualitás egyik formájaként is értelmezhető, amikor a különféle médiumok produktumai kapcsolatba kerülnek egymással. Balme szerint ez a definíció és alkalmazási gyakorlat az összehasonlító irodalomtudomány területén, annak részeként bontakozott ki, s példaként olyan szövegeket, könyveket említ, amelyek szorosan összefonódnak a képekkel, mint William Blake szövegillusztrációi. Balme számára nyilvánvalóan színháztudományi elkötelezettsége miatt (is) válik problematikussá a fenti két alkalmazási terület, amely vagy túlságosan tág (ha feltesszük, hogy nincs olyan szöveg/előadás, amely ne lenne intertextuális), vagy túlságosan szűk (ha csak a konkrét pretextusok keresésére vagy a diegetikus tartalom adaptációjára fókuszál), s a tartalmi aspektus előtérbe állításával párhuzamosan a mediális konvenciók által meghatározott percepció háttérbe szorul. Márpedig éppen ez utóbbi dimenzió lenne az, amelyik Balme szerint az intermedialitás fogalmát ugyan specifikusabb, de hasznosabb módon definiálná és alkalmazhatóvá tenné.

A harmadik alkalmazási terület az egyik médium esztétikai-perceptuális konvencióinak egy másik médiumban történő realizálásaként értelmeződik Balme tanulmányában. A hangsúly a tartalmi kérdésekről átkerül a médiumok összekapcsolódásaira és az észlelés mintázataira. Ennek vizsgálata pedig magában hordozza azt a feltevést, miszerint a médiumok felismerése egy sor történetileg meghatározott konvencióhoz kötött, melyek nem feltétlenül és nem minden esetben kapcsolódnak adott technikai eszközökhöz. Hiszen az, hogy egy jelenséget „filmesként" ismerünk fel, nem kizárólag a kamera vagy vetítés használatától és látványától függ: számos olyan színházi példát ismerünk, amelyben a kamera vágási technikáját vagy látószögét pusztán a világítás és testpozíciók változtatásával idézik fel, bármiféle filmes technika igénybevétele nélkül.³⁴³

Robert Lepage 2013-ban bemutatott Hearts című előadásában³⁴⁴ például a különféle mediális struktúrák egymás fényében váltak szemlélhetővé. A színpadon futó három párhuzamos esemény (némafilmforgatás, fotográfiakészítés, bombarobbantás) mechanizmusai közös végpontba (robbanás) tartanak. A robbanás aktusának eltérő értelmezési keretei egymás tükörképeiként jelentek meg a színen: a filmes stop-trükk füstrobbanása, a fénykép előhívásához használt ezüst-nitrát robbanékony volta, valamint egy nő széke alatt ketyegő bomba. A változatos időket és tereket reprezentáló események közös időpillanatában a némafilm trükkös füstbombája, a fotográfus fényképezőgépének füsttel kísért éles vakuvillanása, valamint a kávézóba rejtett bomba egyszerre lépnek működésbe. Az észlelési-értelmezési keretek egymásra vetítése a technikai módszereken alapuló bűvész trükköknek, a fotográfia és a némafilm technológiáinak, valamint az emberölésre alkalmas bombáknak a hatásesztétikáját játszotta egybe.

Csakúgy, mint az iménti Lepage-példában, az egymást átható és átíró észlelési kondíciók határozzák meg az intermedialitás alapját. Ennek eredményeképpen a filmes, mozis, videós, számítógépes eszközök használata önmagában pusztán egy multimediális színház alapjait teheti le - amelyen belül természetesen létrejöhetnek intermediális gyakorlatok, stratégiák. Ugyanakkor, a színház-szemiotika területén, ahogyan arra Balme is rámutat, egészen másfajta használata alakult ki a „multimediális" kifejezésnek, amennyiben a teatralitást a multimedialitás felől közelítik meg. A terminus szemiotikai interpretációja azzal a felismeréssel függ össze, mely szerint a színház minden esetben a vizuális és auditív (esetenként taktilis) médiumok és jelrendszerek (például testek, hangzó szöveg, képek, zene) gyűjtőhelyeként, tehát eleve multimediális művészeti formaként létezik. A közelmúlt (színház)tudományi diskurzusai azonban ahhoz a kérdéshez is elvezetnek, hogy lehetséges-e a színházra alapvetően és kizárólagos módon intermediális, avagy hipermediális művészeti formaként tekinteni.