2.1 tanulmány
A fényképkészítés egyik lehetséges szituációjának leírásából19 indulunk. Ez annyiban játéka az írásnak, hogy így a kezdőmondattól képes ingázni a fénykép, a modell (a tárgy), a fényképész (a készítő), az elemző (a néző, a nézést leíró) között.20
Az etnográfiai tárgyú dolgozat - amely tehát kiindulási pontja a jelen írásnak - hermeneutikai olvasatát nyilván nem adja a fénykép(ezés)nek, és nem is lehet célja ez. Ebben a történetben az elemző elmeséli, hogy a kiállításra kerülő fényképek egy része műtermi fotó. Olyan, ahol a fényképész kiszakítja figuráját, voltaképpeni tárgyát saját életvilágából, tárgyi környezetéből. Ezeknek is utóbbi csoportját látom izgalmasabbnak, azt, amikor a cigány, roma ember önszántából belép tehát a műterembe, és fényképet kér magáról.
Ez a legtisztább viszony ugyanakkor a fényképész és a fényképezett között, ideológiamentes, kizárólag polgári szerződésen alapul -
- jegyzi meg Szuhay. Valóban erről van-e szó? Hogy tehát a fényképezett szabad akaratából, saját választása alapján dönt a megörökítés mellett, a fényképész pedig elvégzi munkáját? Azt hiszem, erről a tisztaságról beszél a szerző. Hermeneutikai értelemben azonban alighanem ez a legkevésbé tiszta viszony minden előtte felsorolt szituáció21 közül. Először is érdemes gondolkodnunk azon a viszonyon, amely azon az elképzelt vizualitáson alapul, hogy a fotó rögzíti az általa látott valóságot.22 Objektivál, vagy legalábbis azt üzeni, hogy dokumentumereje nagyobb azért, mert a valóságos háromdimenziós világot kétdimenzióssá transzponálja, nem értelmezi, hanem megjeleníti. Kétségtelenül ez a rögzítés ismerődik fel számunkra a valóság legjobb utánzataként. A családfotókhoz például oly módon viszonyulunk, hogy az általuk megörökített pillanatokat tekintjük narratívumunk alapjának, melyek közötti hézagokat az aktuális elmondással töltünk fel. Így a megörökített pillanat pillanatnyisága felfüggesztődik, helyette időben szétterebélyesedik és uralja a történetet. Nem a történetünkhöz válogatunk fényképeket, hanem a képekhez igazítjuk történeteinket23. (Benjamin a műalkotások létmódja felől24 jut hasonló következtetésre.) Pouyeto a mánusok jelvilágáról írt rövid tanulmányában25 úgy találja meg a kapcsolatot fénykép és történet között, hogy a fényképet a Pierce-i index-kategóriába sorolja, szemben a szimbólumokkal. Pouyeto szerint a fényképek fontossága a vizsgált mánus közösségben ennek a közvetlen összetartozásnak tudható be: a megtapasztalható reprezentáció helyett (amilyen, mint írja, a festmény) a valóságos fizikai kapcsolat tapasztalata a fénykép, amelyen
a személy közvetlen kapcsolatba kerül a hordozóval. ( Pouyeto, 2006:304)
Azt látjuk a fenti rövid példasorból, hogy eltérő befogadói stratégiák, használatba vételek különösen eltérő jelentéseket hoznak létre függetlenül attól, hogy a fénykép mit ábrázol.
Válasszunk el egymástól két időpillanatot a továbbiakban. Az egyik a fényképkészítés pillanata, az, amikor a fényképész és a fényképezett találkoznak az üzletben. Már itt, ebben a pillanatban és a műterem terében reprezentációk egymásra vetítésével, sorozatával és folyamatos viszonyba helyezésével van dolgunk. Két megragadható jelentésadó centrum foglal helyet a masina két oldalán. Ezek a tevékenységük, a jelenetben elfoglalt szerepük alapján olyan entitások, melyek között nincs átjárás: egymás kizáró Másikjai egy nem-etnikus értelemben. A kölcsönös birtokbavétel történik meg: a fényképész a gépbe belenézve modelljét látja, amit megragadni kíván, a fényképezett pedig fizetsége ellenében rendelkezik a fényképésszel. A fényképész a maga által elképzelt feladatának akkor felel meg leginkább, ha megkísérli azt az értelmezési mezőt feltérképezni, amelybe megrendelője tagolja majd bele a róla készült fotográfiát. Azt az esztétikai normát kell érvényesítenie (legalább részben), mert olyannak kell fotóznia a figurát, amilyennek az magát szeretné látni. Meg kell találnia tehát ezt az idealizált önképét a Másiknak ahhoz, hogy azt tudja megörökíteni. Ám ez korántsem hoz létre kölcsönösséget vagy egalizáltságot, amint azt várnánk. A portré modellje értelmezés alá esik, egyszerűen abból adódóan, hogy kamera elé áll.26 Olyankor is kiszolgáltatott, ha nem rendel fényképet, a fotós kifejezett kérésére áll kamera elé. Olyankor is egy félig-meddig megrendezett jelenetbe ül bele, a pillanatnyi idő örökké tágítása pedig a spontán fotók esetében is az önazonosság zavarát hordozzák, amelyben a modell felismeri magát, még ha nem is ismer magára27.
A műterembe belépő megrendelő, amint a kamera ráirányul, felfüggeszti megrendelői mivoltát. Modellé válik, aki arra törekszik, hogy maga a legjobb fényben tűnhessék fel maga és a képet néző, feltehetőleg közeli rokonsága előtt. Ugyanakkor a fényképezés helyzete olyan új helyzetet teremt, melyben kontextualizálnia kell magát, a fényképész utasításainak megfelelni úgy, hogy önazonosságát fenntartsa. Szuhay jegyzi meg a javarészt a '20-as években készült fotográfiák etimológiájáról:
a polgáriasult kinézetű cigányok rendeltek magukról képeket. A korabeli műtermi fényképezkedés szabályainak keretén belül itt mégiscsak úgy néznek ki a cigányok, ahogy az számukra kedves, s amellyel valóban üzenni akarnak a világnak és az utókornak: ezek és ilyenek vagyunk mi. (Szuhay, é.n.)
Megerősít bennünket az eddigiekben ez a máskülönben erőteljes egyszerűsítés. Egyfelől ezeknek a fotóknak a java nem a nyilvánosság számára készült, ily módon üzenet-ereje és eredője is jóval individuálisabb, mint azt a szöveg feltételezi. Alighanem az értelmező nem számol azzal a benneállásával, amelynek tényleges szándéka bemutatni ezt a közös-et, amely kevéssé lehetett szándéka annak a szereplőnek, aki a képen látható. Ez inkább a kiállítás szerkesztőjének intenciója, aki az anyaggal való folyamatos bánás során egy pillanatra a képeken belülre került - ő az, aki egy pillanatra azzá a Mi-vé válik, aki a világnak és az utókornak üzenni kíván.
Ugyanakkor tényleges nyilvánosságként értelmezem - ily módon egyetértek Szuhayval - a fényképész világát, ahol ténylegesen, de nem a fotográfia mint műalkotás által, hanem a fénykép modelljeként jelenik meg az üzenni akarás. Ebben a mozzanatban tudom csak elképzelni a pl1-es jelentéssel való feltöltését is. A modell ugyanis a maga számára nem a cigány típusa, hanem saját egyedisége annak összes hozadékával. Azzal is, hogy ebbe a self-reprezentációba ún. nem-cigány elemeket épít bele, mint amilyenek a korabeli paraszti-polgári öltözék, a polgári tárgykultúra elemei, etc. Hiszen maga a fényképezkedés is ennek a polgári világnak, a technika korszakának eleme, amelybe magát szituálja. A fotózás hierarchikus viszonyát befolyásolja a Bausinger-i elgondolásból következően még egy mozzanat. Bausinger ismert felforgató erejű monográfiájában a technikai eszközöknek a népi kultúrába való bekerülését szakaszolja. Két létmódot különít el, a varázs és természetesség létmódját. Azt valószínűsíthetjük, hogy a műterem világába való belépés és a fényképezőgéppel való találkozás inkább a mágikusság, de legalább az ismeretlen idegenség felé mozdul,28 amelyben a metonimikusan értett fotográfus figurája fölé helyeződik modelljének. Arról pedig talán nem is érdemes beszélnünk, hogy a műteremben lévők nem vesztik el mindeközben a helyi társadalom kontextusa által meghatározott társadalmi státuszukat, amely erőtérben nagy valószínűséggel szintúgy a fényképész bír magasabb presztízzsel.
A következő időpillanatról, a befogadás aktusáról kevéssé akarok szólni a fénykép kapcsán: közhelyszerűségétől (attól függően, ki is nézi ezt a fényképet, sokféle módon olvasódik) nem tudnék elszakadni, hiszen a dolgozat tétje most nem ennek a szempontnak a vizsgálata.
Béres említett tanulmányában arról a narratív átalakulásról beszél, amely a családi fotóalbumból a kiállítóterem falára kerülés jelent, és erről Szuhay is szól. Ezek lényege egyszerűsítve a következőkben áll: a személyesség-intimitás megőrzése közben a jelentéses, esztétikai kisugárzó erő univerzalitása képes-e működésbe lépni? Ha ezt a fajta dialogicitást a fotó hagyja vagy felkínálja, akkor betölti feladatát, képes lesz részévé lenni a kollektív emlékezetnek. A fényképek kockázata magából a műtárgy létezéséből adódik. Az értelmezés, jelentésképzés számára viszonylag hozzáférhető művészeti tárgy a fotográfia, olyan, amelyből könnyen, evidensen vagyunk képesek megtermelni a magunk számára jelentéseket. Ikonikus stratégiánk magától értetődően működik, a fotográfiákat ez kevésbé hagyja megszólalni, a befogadói tudások aktiválódnak, hogy narratívává állhassanak fragmentált elemeink össze a fénykép apropóján, amint azt mindig is tettük a családi albumot lapozva. Kitöltjük az üres helyeket máshonnan származó tudáselemeinkkel, sztereotípiákkal, képzelettel - így olyan módon veszünk részt a történetképzés aktusában, hogy saját, eddig elmondott történeteink ne szenvedjenek csorbát. Ez azt is jelenti, hogy a cigányokról, romákról készült fotótörténeti szempontú reprezentáció nem a magyarországi, cigány tárgyú fotóművészet története, hanem sokkal inkább a cigányok története, amelyből azok a fényképek alkotják történetünk bázisát, melyekkel kapcsolatosan nem kell fölszámolnunk addigi elgondolásainkat. Végtére a jelentések jellemzően nem a fotográfiára, mint entitásra, hanem annak tárgyára vonatkozóan képződnek meg.
A romológiát (is) művelők számára - jelöljön bármilyen szövegteret, diskurzust a fogalom - alighanem innen érkezik a konkluzív mozzanat: képesek vagyunk-e arra a reflexivitásra, mellyel az írás nem téveszti el tárgyát, miközben tárgy és szöveg (az egyszerűség kedvéért így!) a tudományos diskurzusok között példátlanul komplex módon fonódnak össze, utalnak egymásra - és egymásra utaltak.
Irodalom
BAUSINGER, Hermann, Népi kultúra a technika korszakában, Osiris, Bp., 1995
BENJAMIN, Walter, A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korában, In: BENJAMIN, Walter, Kommentár és prófécia, Gondolat, Bp., 1969
BÉRES István, Megjegyzések a családi fotográfiáról (úgyis, mint múzeumi tárgyról), http://www.igyfk.pte.hu/files/ tiny_mce/File/szervezeti_egysegek/itnyi/
beres_istvan_megjegyzesek.pdf (2009/06/23)
CSEMER Géza, Szögény Dankó Pista, Polgart, Bp., 2001
CSENKI Imre-Csenki Sándor, Cigány népballadák és keservesek, Európa, Bp., 1980
ENTZ Sarolta Réka, Halálos szieszta?, Műértő, Különszám, 2009
POUYETO, Jean-Luc, Mánus graffitik, In: PRÓNAI Csaba szerk., Cigány világok Európában, Nyitott Könyvműhely, Bp., 2006, 301-307
POUYETO, Jean-Luc, Out of the Frame, Presence, Representation and Non-Presentability in a Community of Manushes in the South of France, Third Text, 22/3, May, 2008, 397-406
SZÉCSIMagda, Cigánymandala, Széphalom, Bp., 2007
SZUHAY Péter, Képek, cigányok, cigány-képek, www.etnofoto.hu/cikkek/szuhay1.doc (2010/06/05)
The man behind the secret (interjú Jeff Madoff-fal) http://reload.rebild.tv/ FASHION/FASHION34/fashion034.html (2009/05/17)
20 A hallgatókkal hozzuk létre ezt a szereplők által megképzett teret, akár úgy is, hogy a tanulmányt követően az elemzés során is a szerepeknek megfelelő nézőpontokat érvényesítsünk a találkozás során.
21 Látható, hogy már az összegyűjtött anyag rendkívül szerteágazó, célját és szándékát tekintve egyaránt különböző. Mondhatnánk a fényképek különböző világlátással, különböző szemléletmóddal és különböző politikai céllal készültek. Jóllehet minden kép tárgya - vagyis minden képen valamilyen formában szerepel - a cigányság, de mivel a kép üzenete nem szükségszerűen azonos a kép tárgyával, valójában az alkotóról szól. (Szuhay, é.n.) - ehhez képest gondolja el az elemző„tisztának" az általa reflektált szituációt, hogy tehát a fénykép portréjának alanya a megrendelő, akkor ő határozza meg a kép rendjét, tehát hogy több köze van hozzá, inkább birtokosa a képnek. A továbbiakban éppen az lesz a dolgozat tárgya, hogy ezt a szentenciát cáfolja. Most csupán hétköznapi, mindannyiunk számára ismert szituációk kérdő formáit hagyom kipontozva: elégedettek vagyunk-e igazolványképeinkkel; a családi albumban a spontán képek generálnak-e történeteket; elégedettek vagyunk-e mindannyiszor azokkal a fényképekkel, melyeket magunk készítünk önmagunkról...
22 A rögzített szituáció mint a szituáció előidézője különösen izgalmas lehet. (Ez is olyan út, melyen az elemzés folytatható volna. Csupán a kaland kedvéért említem meg Capa képét, A milicista halála címűt. A fénykép elemzése során - amely a spontaneitás-beállítottság vitára próbált válasz lenni - kiderül: valójában beállított képről van szó: Capa a milicista, Garcia Borell pózolását fotózza feltehetőleg a szieszta idején. Nem halálát, hanem életét állította be. A találat váratlanul érte a katonát, a fotóst egyaránt. Patetikus frázissal: a fénykép, amely halhatatlanságot biztosított, egyszersmind életét is elvette a modellnek.) Ahogyan Entz írja elemző kommentárjában:
A kép így a kamera-fegyver párhuzam elméletének is érdekes példája lehet. (Entz, 2009:15)
23 Béres arról számol be, hogy életútinterjú készítése közben nagy hasznát vette a családi fotóalbumnak, mert interjúpartnere így tudta rekonstruálni a vele történteket. (Béres, é.n.)
24 vö. Benjamin, 1969. Benjamin a sokszorosított műalkotás narratív kiszolgáltatottságáról beszél azzal, hogy áthelyezhetővé válik: a katedrális elhagyja helyét, hogy egy művészetbarát dolgozószobájában szemléljék.
25 bővebben: Pouyeto, 2006, vö. még: Pouyeto, 2008
26 There is a phrase that the camera loves a person and that's really true. I mean, there are people that, I'm looking through the camera at them and they are extraordinary and I look this way and they're not. [Az, hogy a kamera szeret egy embert, nem csupán egy frázis, tényleg igaz. A kamerán keresztül rájuk nézve, akik átlagosnak tűntek, már nem azok. - ford.: Beck Zoltán] The man behind the secret (interjú Jeff Madoff-fal).
http://reload.rebild.tv/FASHION/FASHION34/fashion034.html)
27 - De szép voltál, mint Göndör Sándor. Égy áltó napig csinálták rullad a fotográfiát itt bent, Szögedön, a Lauscher fényképésznél, hogy megörökítsenek cifraszűrben.
- Cigánylegényt, mint magyar legényt...- révedezett Pista is.
(A későbbiekben látni fogjuk, hogy Szuhay a közösségiségről, emancipáció-vágyról hasonló módon gondolkodik, mint a főhős.) Azt látjuk, hogy ebben az egységben a romanticizáló-idilli beszédmód stilizációja dolgozza ki azt a személyiségmodellt, a regénybeli Dankó Pistát (Pista szemét elöntötte a könny, mert érzelmes volt, egész életében mindig), akinek közösségi hérosszá válásához járulnak hozzá ezek a gesztusok. Az eposzi magasztosság a regényben azonban mindig együtt jár az iróniával. (Csemer, 2001:187, 189)
Ez a kiszolgáltatottság-élmény jelenik meg Szécsi Magda szövegében: Azzal a fényképésszel az volt, hogy katonákkal jött és minden oldalról levett minket. Mindőnket ám, még a karonülőket is! Mi meg örültünk. Nézegettük, hogy itt is vagyunk az életbe, meg ott is azon a valamin, ahol megint mi vagyunk. Ördöngös szerkezet az a gép. Csodáltuk, hogy lemásol bennünket, mégse halunk bele. (Szécsi, 2007:113) A kiszolgáltatottságot a szöveg többszörösen hangsúlyozza: a benti ember-ként jelölt fényképész a társadalmi hierarchiában feljebb áll, katonák védik. A másik mozzanatról Bausinger is beszámol (vö. Bausinger, 1995) különösen: A technika varázsa alfejezet, 25-33.
A fénykép ill. a fénykép készítésének aktusa és folyamata más összefüggésben, de a romológia által jelölt tematikában és az általunk elgondolt narratív-kritikai olvasatban Plazzeriano Gábor tanulmánya, amely az eredeti tanulmánnyal (a modulban szereplő) akár cserélhető, darabolható, értelmezhető: Plazzerriano Gábor, "Új fotográfiai valóságok"..., http://romologiafolyoirat.pte.hu/?page_id=761; továbbá a fényképek (portrék) elemzésre szánt műalkotások is egyben.
28 A Csenki testvérek marosvásárhelyi gyűjtésének anekdotáját meséli el Imre, amelynek számunkra érdekes végkifejlete a következő. Csenki Sándor így fordul a táborba visszatérő, fenyegetőző férfiakhoz:
Ti is énekelhetnétek ebbe a masinába. Ez olyan szerszám, ami visszaadja a hangot. Hallgassátok csak! Megindította a fonográfot. A cigányok elképedve és félrehúzódva hallgatták. Beng! (Ördög!) - kiáltotta az egyik. Bolond vagy, hé, hát nem hallod, hogy ez a feleséged nótája?
A történet 1942-es keltezésű. (Csenki, 1980:7)