1.1 tanulmány
A romológia nyitott, átjárható diskurzus-helye a szövegeknek. Ebben az értelemben gondolom el studies-jellegűnek, a megszólalás legszélesebb horizontjának, amely minden olyan szöveget értelmezési mezejébe vonhat, amely bármely módon tárgyára, a roma, cigány közösségekre (is) vonatkozik. Ily módon nem egy kisajátító magatartásról van szó, hanem a különböző tudományterületekről származó szövegek találkozási helyéről. Igazi haszna abban van a romológiának, hogy azok a szövegek, melyek eddig nem tudták megszólítani egymást, itt, ebben a térben kiterjesztődnek, újfajta elbeszélhetőségükre nyílik mód. Számtalan tudományterület szövegei saját, nagy intézményesült hagyományrendjükből válhatnak ki, és találnak rá olyan szövegekre, amelyekre más módon nem kínálkozik lehetőség. És ez nem egy interdiszciplináris viszonyulásban történik meg, akkor ugyanis hordozniuk kellene saját tudományterületük presszúráját, kényszerítő erejét. A szövegek attól a tehertől is megszabadulnak, hogy érvényesíteniük kelljen egy rejtett holisztikus elgondolást tárgyukról, a cigányról, romáról. Végtére is ennek az elvárásnak a feloldása, a dialogicitásban folytonosan újraírt, megszólított és beszélő sokféleség az általam vázolt és elképzelt romológia, amely nem azért kell, hogy teret nyisson, hogy ezzel egzisztenciájáért szálljon harcba, amiként ezt tette eddig, hanem azért, hogy újra és újra saját felszámolására törhessen.1
Az előbb vázoltakat képzelem el annak az ideológiai mezőnek, amely felől a cigány irodalom terminusáról gondolkodom. Megkísérlem bemutatni használatának történetiségét a 19. század második felétől napjainkig, és ennek kapcsán kérdezek rá a megképzett kánonra/kánonokra, különös tekintettel a reprezentációs és önreprezentációs stratégiák sokféleségére. Jelen esetben néhány példaszöveg interpretációjával játszom. Hangsúlyozom, nem kívánok olyan összefüggésrendet építeni - még csak sugallni sem -, mely a tart valahová tendenciózus és megnyugtató élményét kínálja. Sokkal inkább mozdítok ki hagyományrendjükből szövegeket, hogy azzal az érvényes értelmezések sokféleségére ismerhessünk. Teszem ezt úgy, hogy ennek elméleti hátterére is inkább csak utalok. Fontos megjegyezni azért, hogy gondolkodási keretét az elemzéseknek legalább annyira határozza meg a trumpeneri literarization-terminus2, mint amennyire Rao-ék presentism-je3, vagy éppen Iordanova metaphoric gypsies-e4.
A 19. században intézményesülő színházművészet egyik legerősebb műfaja a népszínmű. A népi (elsősorban vidéki) életvilágok reprezentációjának szükségszerű kellékeként jelent meg a cigány figura, ahogyan ezt Küllős hangsúlyozza,
ugyanúgy része volt a kor mindennapi életének, a soknemzetiségű Magyarország heterogén nyelvű és kultúrájú társadalmának, akárcsak az iskoladrámákban és közköltészetben hasonló ironikus humorral megjelenített többi zsáneralak.5
Dramaturgiai funkciója különösen erős a cigány szereplőnek. (Ez egyébiránt a 18-19. századi angolszász regényirodalomban is jellemző funkció, mint arra Katie Trumpener is utal.6) Cezúrahelyeken találkozunk vele, amikor figurájának vonásai nem dolgozódnak ki, mégis jelentős dramaturgiai változást hoz: megváltoztatja a szöveg addigi idő vagy térszerkezetét, több-nyelvűvé teszi a drámát, a műfajkeveredésnek nyit teret, vagy új kulisszát teremt. Batta színháztörténeti munkájában példaként citálja a szövegtempó változásának cezúrájaként: a csárdában muzsikáló cigány sztereotip képe (tapasztalata szerint jellemzően) lassítja a drámát, s megváltoztatja beszédmódját is annyiban, amennyiben annak lírai alaptónust ad.7 A továbbiakban azonban nem kívánom követni a népszínmű alakulástörténetét, és benne a cigány zsáner alakulását, helyette a muzsikus cigány figurájának változékony jelentéseire figyelek.
A muzsikus cigány sztereotip képe a századelőnek jellegzetes szereplője. A falusi zenész népszínmű-figurájához képest új, változékonyabb szereplő válik belőle. Felveszi a bohém művésszel való rokon vonásokkal rajzolt figuráját, amint ezt a századelő szecessziós, szimbolista szerzőinél Adytól Kosztolányiig erős közhelyességgel idézzük. De ugyanezzel találkozunk Gadamer művében. Legyen első példánk erre a jelentésváltásra az Igazság és módszer rövid citátuma:
A bohém fogalmában, mely a 19. században keletkezett, ez a folyamat tükröződik. A vándorcigányok hazájának neve a művészi életstílus nemfogalmává válik.8
Az idézett szövegrész mindenképpen jelzi ennek a sztereotípiának igencsak elterjedt voltát -, paradox módon épp ez a közelség lesz a végigvihető oppozíció alapja művész és cigányzenész között. A példaértéket Gadamer mondatában az adja, hogy reflektálatlanul marad - ha úgy tetszik, nem hordoz az Igazság és Módszer szerzője számára tudományos problémát - a vándorcigányok szövegbe kerülése: Gadamer egy pillanatra annak a többségi, hatalmi pozícióban lévő selfnek a hangján szól, amelyik nem gondolkodik a cigányok felől, hagyja, hogy példaként egy sztereotípiába merevítve szolgáljon: nyilván azért, mert ha ebből kimozdítja a vándorcigányokat, elveszti a példa erejét. Ahogy Trumpener írja,
az emberek [ti. a Nyugat] nem hajlandók a cigányok kedvéért lemondani elterjedt kulturális mítoszrendszereikről.9
A példa ereje - a metafora voltaképpen - ezen a közös mozzanaton, ám valójában a művészhez és a cigányhoz egyaránt kötődő nem-ismereten alapszik. Tulajdonképpen ez a nem-ismeret termeli meg a bohém fogalmát, ha úgy tetszik, ennek a nem-ismeretnek a történetisége, egy olyan fogalomét, amely nyitva hagyja a lehetőségét a sztereotípiák tovább-burjánzásának, melyek kevésbé erős következményekkel járnak a művészek, mint a cigányok/romák számára. Másfelől ez a figura a századelő Magyarországán megjelenő közösségi identitásválságok állandó jelölője is, amely a társadalmi-gazdasági átalakulásokhoz kapcsolódó rendi-feudális viszonyok polgárivá, félpolgárivá alakulásának nyomán jön létre. A dzsentri irodalmi típusához kötődő gesztusban, a sírva vigadásban jelenik meg jelölő kellékként, sőt akár egy letűnt nemesi világ emblémájává is válhat; eközben a nemzeti jellemről feléledő nemzetkarakterológiai vizsgálódások számára is hasznosíthatóvá lesz a muzsikus cigány képe, aki mintegy a magyar lélek alaphangoltságát jelöli, amint arról Ady Endre magyar-képe tanúskodik:
szeretünk sírni a szárazfa cigány sírására10.
A szövegátiratok, színpadi változatok változáshelyei témánk szempontjából szintúgy jelentősek. Faludi Lúdas Matyija eredeti szövegében nincs beszéltetett cigány szereplő. Népszínműként azonban - az 1800-as évek közepétől - szöveghelyzetbe vonódik, s ez olyannyira tartós állapot, hogy a Lúdas Matyi Móricz Zsigmondi átirata is megtartja a cigány szereplőt. Dramaturgiai szerepén túl tulajdonképpeni színpadi kellékként, kulisszaként szerepel a vásári jelenetben11. Itt a vásári forgatag megjelenítését, hitelesítését hivatott segíteni. Ez nyilván abból a többségi sztereotípiából merít, mely szerint a cigányok hangosak, forróvérűek, jó kereskedők, így alkalmasak arra, hogy a befogadó jelentésképző stratégiáinak megfelelően a mozgalmas jelenetet erősítsék. Nagy Imre hangsúlyozza a 19. századi drámaszövegek nyelvi többrétegűségét. Ebben a jelenetben a leírt szöveg is rögzíti annak a kétnyelvű helyzetben lévő cigány beszélőnek fonémakészletét, aki megszólal, megvásárlásra kínálja portékáját. A zöngésítés és a nazálisok eltúlzása12 egyébként is jellemző színészi kelléke a cigány megjelenítésének, ahogy erre a média máig szolgál példákkal. A nyelvi rétegek egyszerre való jelenléte egyébként a komikum eszköztárába is tartoznak. A roma beszélők funkciója sok esetben éppen a nyelvi és/vagy jellemkomikum érkeztetése a szövegbe. Így nem csupán dramaturgiai cezúra, hanem műfaji határátlépés is lehetséges általuk - ilyen mondjuk az egy jeleneten belüli drámai konfliktus feloldása.
Batta szerint ez a műfaji határátlépés olyannyira lehetséges, hogy a muzsikus cigány, vagy legalábbis karakteresen jellemző megjelenésének mikéntje funkciót vált, és a különböző színpadi műfajokban újabb alakban és jelentésekkel tűnik elő. Hivatkozott munkájában - Szigligeti színművének elemzése kapcsán - jegyzi meg, hogy míg Zsiga afféle népszínmű-cigány (azaz a falusi cigány típusfigurája a színműben), addig fia, Peti operettcigány volna. Peti a darabban morálisan fölé magasodik a falusi társadalomnak: képes az együttérzésre, testvére kedvéért jelentős személyes áldozatot vállal (katonának áll). Szöllőssy Anna szerint a darabban megjelenő
alapproblematika az, hogy mindketten egy-egy másik falusi, nem cigány fiatalba lesznek szerelmesek, a szülők az etnikai különbség miatt ellenzik a szerelmet, és minden eszközzel el akarják szakítani egymástól a fiatalokat. Az ellenszenv egyetlen oka az előítélet. Zsiga mondja ki a kérdést: "Hát a cigány az nem ember?" 13
Az elemzés állítása azonban némi korrekcióra szorul: sokkal kevésbé jelenik meg a mai értelemben vett etnikai konfliktus a drámában, mint ez az aktualizáló olvasatok, újrajátszások kontextusából következnék. Abban a társadalmi erőtérben, amelyben többek között Csemer Géza rendezi meg a darabot a Cigány Színházi Társulásban, inkább a modern etnikum-fogalom kulturális autonómiájának kérdése kerül előtérbe - nem a dramaturgiából, az előadásmódból, hanem a társadalmi szituációból következően. Itt inkább vagyunk egy legitimációs aktus, az intézményesülés tanúi.14 A Hát a cigány az nem ember? - kérdése a társadalmi státuszkülönbségek rögzülését mutatja a drámaszövegben, és ez következik a darab egészének dramaturgiájából is. A népmesei elemek (a szerencsés fordulat: a hőst segítő funkciójú gazdag idegennel való véletlen találkozás) keverednek a korabeli lektűrökből átkerülő dramaturgiai elemekkel (a szerelem mindent legyőző ereje, szülőkkel való szembefordulás), egyelőre inkább ennek a különbségnek a jelölője a cigány lexéma.
Az említett műben inkább arra érdemes figyelnünk, hogy az említett szülő-gyermek konfliktus, mely a történetben a szerelmesek választásában történik meg, valójában a cigány figurájának metamorfózisát rejti: a korszak vagabund cigánya szmokingos cigánnyá válik. Szigligeti a nyelvi rétegek közötti váltásban találja meg ezt az erős dramaturgiai eszközt, és bár a szerző nem rögzíti külön a cigányos magyar beszédet Zsiga esetében, a színésznek a karakter megformálásában ez mégis elengedhetetlen, ha úgy tetszik, a befogadói elvárásnak megfelelő eszköze, míg Peti esetében a társadalmi státuszváltozás jelölője a nyelvhasználat szintjén éppen az, hogy a színész elhagyja a színpadi cigány beszédmódját.15
A külsődleges változás hangsúlyosan jelzi azt, hogy korántsincs szó etnikus természetű cigány-értelmezésről: a cigány figura változása indexe a társadalmi változásoknak (leginkább a városiasodásnak). Szöllőssy jól látja, hogy a falusi cigányfigurák a századfordulóra a nagyváros, Pest éjszakai életének kellékeiként tűnnek fel. Ahogyan a városiasodó Európában rendre az éjszakai élet emblémáivá is válnak a cigány muzsikusok, a magyar karakterről soha le nem válva:
Később már magyar és német kórusok léptek fel a pezsgőpavilonokban, nemzetközi hírű szólóénekesekkel együttműködve, és jeles cigányzenekarok húzták a szeparéban.16
Azt sem feledhetjük, hogy a populáris színjátszás is jelentős változáson megy át: ennek a fordulatnak történeti jelölője tk. a cigány figura. Azt találjuk, hogy az elképzelt (idealizált) magyar történelem - a modern nacionalizmus narratívájának alakulása - indexévé teszi a cigány-t. Ami tehát az évszázad cigány-képének egyetlen permanens eleme, az éppen a nem-etnikus elgondolása cigányságnak: az etnikus autonómia kérdésköre a korai nacionalizmus elbeszélésében nem merül fel. Az etnicizálódásnak az a formája - hangsúlyozom, az tehát, amikor a külső kategóriákkal az etnikus mezőt kezdi megírni a hatalmon lévő többség - akkor kezdődik, amikor a nacionalizmus korai szakasza lezárul. Ezzel párhuzamosan jelenik meg (a századforduló környékén) az a városi, kávéházi cigány muzsikus, aki már egy idealizált, letűnt kor emblémájává válik. Az Egész elvesztése az Egész iránt érzett nosztalgiával párosul, a megírás értékhiányos jelenéből írja újra az idealizált, értéktelített múltat. Ehhez a múlt-idillhez rendelődik a cigány muzsika és muzsikus, zenei aláfestéseként egy soha-nem-volt világnak, ahogyan ezt Krúdy Pest aranykorát megidéző és elsirató művében találjuk:
A lányok, akik az építkezésnél segítettek, azóta meghaltak a kórházban, a gavallérok elrothadtak a börtönben, még a cigányprímások is a másvilágra költöztek, akik itt a pezsgő mellé a zenét szolgáltatták.17
2 A felsorolt irodalmak a képzési szinttől, előképzettségtől függően külön-külön is feldolgozhatók a hagyományos referátum formától a közös szövegfeldolgozás különböző módjaiig. Trumpener, Katie, A cigányok ideje: „egy történelem nélküli nép" a Nyugat narratíváiban, http://www.c3.hu/scripta/scripta0/replika/2324/17trump.htm, 2008-08-27.
3 Rao, Aparna-Casimir, Michael, J., A Stereotyped Minority - „Zigeuner in Two Centuries of German Reference Literature, Ethnologia Europaea, 23., 111-124
4 Iordanova, Dina, Mimicry and Plagiarism, Third Text, Vol. 22, Issue 3, May, 2008, 305-310
5 Küllős Imola, Cigányok a régi magyar közköltészetben a XVII. Századtól a reformkorig, Romológiai Kutatóintézet, Szekszárd, 2003,63
6 Trumpener, Katie, A cigányok ideje, „egy történelem nélküli nép" a Nyugat narratíváiban, Replika, http://www.c3.hu/scripta/scripta0/replika/2324/17trump.htm, 2008-08-27
7 Batta András, Álom, álom, édes álom, Corvina, Budapest, 1992, 19-20
8 Gadamer, Hans-Georg, Igazság és módszer, Gondolat, Bp., 1984, 80
9 Trumpener, Katie, A cigányok ideje, „egy történelem nélküli nép" a Nyugat narratíváiban, Replika, http://www.c3.hu/scripta/scripta0/replika/2324/17trump.htm, 2008-08-27
10 Ady Endre, Művészeti írások, Kossuth, Budapest, 1987, 108
11 A kurzus során az élményszerű feldolgozás megengedi akár a hivatkozott jelenet eljátszását.
12 Másutt ugyanezzel a céllal, funkcióval a selypes magyar beszéd.
13 Szöllőssy Anna, Cigányok a XIX. századi magyar színpadon, http://beszelo.c3.hu/02/0708/12szollosy.htm 2008-07-26
14 vö. The Uzhorod Theater (...) is currently waiting for the Kyiv commision to grant it professional status. [Az Uzsgorodi Színház jelenleg is várja Kijevtől a professzionális státusz megadását.] Helbig, Adriana, The Uzhorod National Roma Theater: Performing Gypsy Identity in Ukraine, Salo, Sheila-Prónai Csaba ed., Ethnic Identities in Dynamic Perspective, Gondolat, Bp., 2003, 107
15 A hallgatók kísérletet tehetnek a cigányos színpadi beszéd rekonstruálására, kereshetnek vagy nézhetnek példákat (főként a magyar kabaré műfajából, a YouTube elegendő példát szolgáltat) erre, és elvégezhetik azok elemzését.
16 Miklóssy János, A budapesti prostitúció története, 1989, 73. A későbbiekben azt tapasztaljuk, hogy a magyarságkép értékhanyatlása szintúgy a cigány muzsikus figurájával indexálódik.
17 Krúdy Gyula, Pest 1916, Jövendő, 1997 (reprint: Tevan, Békéscsaba, 1917), 101