Lev Manovich öt pontban határozta meg az újmédia jellemzőit.⁴⁴⁷ Ez az öt pont a numerikus reprezentáció, a modularitás, az automatizálás, a variálhatóság és az átkódolás. Nagyon röviden összefoglalva a numerikus reprezentáció az újmédia számszerű kódolását jelenti. Két változata lehet: ide tartozik a dokumentumok matematikai funkciókkal való felírása, illetve megfelelő algoritmusokkal programozható média. A modularitás az újmédia fraktális felépítését jelenti: „In short, a new media object consists from independent parts which, in their turn, consist from smaller independent parts, and so on, up to the level of smallest "atoms" such as pixels, 3D points or characters.".⁴⁴⁸ Az automatizálás az első két alapelvből következik. Néhány művelet a numerikus reprezentációból és a modularitásból adódóan emberi vezérlés nélkül, algoritmus vagy sablon segítségével lefut a számítógépen. (Például a retusálás egyes fázisai, mint például a szemcsézettség csökkentése.) A variálhatóság is az első két elv következménye, és szorosan összekapcsolódik az automatizálással. A hagyományos médiával ellentétben az újmédia fájljait részben a számítógép generálja. Az újmédia fraktális felépítésének és az automatikus összeállításnak köszönhető a nagyszámú variálhatóság. Az ötödik alapelv Manovich szerint a legmeghatározóbb következménye az újmédia létrejöttének. A számítógépes dokumentumoknak két rétege alakult ki: a „kulturális réteg" („cultural layer")⁴⁴⁹ és a „számítógépes réteg" („computer layer").⁴⁵⁰ Az átkódolás lényege, hogy ez a két réteg hat egymásra az újmédiában: „In summary, the computer layer and media/culture layer influence each other. To use another concept from new media, we can say that they are being composited together. The result of this composite is the new computer culture: a blend of human and computer meanings, of traditional ways human culture modeled the world and computer's own ways to represent it."⁴⁵¹

Peter Weibel úgy véli, az újmédia beköszöntével posztmediális állapotba került a művészet, aminek hatása nemcsak az újmédia-művészeten, hanem a hagyományos művészeten is kimutatható: „All of the artistic disciplines have been transformed by the media. The impact of the media is universal. The media paradigm embraces all of the arts.".⁴⁵² A posztmediális állapot Weibel szerint a különféle médiák egyenértékűségét és keveredését jelenti. („This post-media condition is defined by two phases: 1. the equivalence of the media and 2. the mixing of the media."⁴⁵³) Ez a változás a művészet alapvető esztétikai tapasztalatává vált: „This media experience has become the norm for all aesthetic experience. Hence in art there is no longer anything beyond the media. No-one can escape from the media. There is no longer any painting outside and beyond the media experience. There is no longer any sculpture outside and beyond the media experience. There is no longer any photography outside and beyond the media experience."⁴⁵⁴ Weibel kifejezetten pozitívan tekint a posztmediális állapotra, a demokratikus művészeti világ megszületését üdvözli a digitális kor eljöttével. Úgy véli, az internet révén mindenki részese lehet a művészetnek, akár mint művész vagy mint közönség. Amint a világháló művészeti platforrmmá vált, teljesen megszűnt a cenzúra a művészetben, ennek köszönhetően már nem egy intézmény legitimálja az adott művet. „Now the way is finally clear for illegitimate art. The contest of the arts is over, but the contest returns to its origins, to the relations between theory, science and practise, art. Art loses its picture monopoly and image power, thanks to the image-generating procedures in the sciences."⁴⁵⁵
Lev Manovich a Posztmédia esztétika: Krízisben a médium című tanulmányában foglalkozik a posztmédia fogalmával és esztétikájával. Szerinte a médium fogalma a digitális ábrázolásra való áttérés során krízisbe került, ugyanis azzal, hogy mind a tömegkultúra, mind a magaskultúra anyaga áthelyeződött a digitális technológiákra, megszüntette a korábbi hordozón vagy médiumon alapuló megkülönböztetés lehetőségét. Az internet elterjedése eltörölte a tömeges terjesztésre szánt és szubkultúrák számára készült, kevesebb példányszámú anyagok közötti különbséget,ezért a médium alapú terminológiák ma már nem használhatóak, új fogalmi rendszer bevezetésére van szükség. Manovich a posztmédia esztétika létrehozását szorgalmazza. Bevezeti az információs viselkedés fogalmát, hiszen a felhasználói taktikák bizonyos mintákat követnek, nem véletlenszerűek. Az információs viselkedés az információ-feldolgozás módjait jelenti. Információ-feldolgozás alatt az email-írást és fogadást, a telefonálást, a múzeumba járást, az SMS írást és fogadást stb. érti. A fogalom bevezetése azért is célszerű, mert manapság az életünk információ-feldolgozásból áll. A művészek az információt kódolják, a befogadók ezt dekódolják. Éppen ezért lenne szükséges az olyan fogalmak bevezetése, mint az információs interfész vagy az információs viselkedés mind a mai, mind a régi kultúrák vizsgálata során.⁴⁵⁶
Manovich a The Langauge of New Media (2001) című könyvében⁴⁵⁷ arról értekezik, hogy miben új az újmédia. A reneszánsztól a film megjelenéséig a néző egy bizonyos ponthoz volt rögzítve, keretbe („screen") kényszerítve, hogy teljes egészében láthassa az alkotást. Az egy iránypontos perspektíva felfedezésével megkezdődött a test bebörtönzése, hiszen a nézőpont rögzített és adott volt. A mozi volt az első médium, ami lehetővé tette a különböző terekben való mozgást a nézők elmozdulása nélkül. Ez azonban intézményesítette a néző bebörtönzését.⁴⁵⁸ Ezzel a gondolattal kapcsolatban érdekes megvizsgálni Gadamer egy szövegrészletét,⁴⁵⁹ ami nagyon hasonló tényt sugall. Azt írja, hogy egy épületről készült fénykép mindig festőibb, lenyűgözőbb, mint maga az épület. Ugyanakkor ez egyszerű szemfényvesztés: a festőiség szemfényvesztése. Ilyen esetben a festői látvány megtéveszt, és kevesebbet ad - szépsége ellenére is -, mint a valós épület. Gadamer ugyanúgy a mozgás szabadságát, a körbejárhatóságot méltatja, mint Manovich a virtuális valóság esetében. Ha megfordítjuk Gadamer gondolatát, miszerint az épület által kiváltott érzéki tapasztalatunk sosem jelenik meg az általunk (vagy akár egy hivatásos fényképész által) készített képen, színre lép a „screen" kérdése is. Egy városnézés során készített fénykép több problémát vet fel. A kamera máshogy lát, mint az ember: a legfőbb probléma itt is a keretbe foglalás. Egyrészt a térlátásnak köszönhetően a szemünk nem téglalap alakban lát, másrészt a mozgásnak köszönhetően másodpercek alatt kiegészíthetjük a szemünk által készített képet. Gadamer nyomán gyakorlatilag újrafogalmaztuk, és kissé árnyaltuk Manovich problémafelvetését a rögzített képpel kapcsolatban.⁴⁶⁰ Manovich a fentiek miatt tekint úgy a virtuális valóságra (későbbiekben VR), mint a mozgás szabadságának, a világ kitágításának lehetőségére. Szerinte a virtuális valóság újdonsága épp ebben keresendő: a néző többé nem mozdulatlan. Ugyanakkor a VR nem hozta el a test teljes felszabadulását, hiszen az ember drótokkal egy géphez van kötve. „In fact, the body was reduced to nothing else - and nothing more - than a giant mouse, or more, precisely, a giant joystick."⁴⁶¹ Manovich így foglalja össze az általa a VR paradoxonjának definiált esetet: „In summary, VR continues the screen's tradition of viewer immobility by fastening the body to a machine, while at the same time it creates an unprecedented new condition, requiring the viewer to move."⁴⁶² Manovich szerint a hagyományos művészetben (ami a reprezentáció hagyományát követi) az emberi test és a mása között éles határ húzódott, a VR (ami a szimuláció rövid életű hagyományát követi)⁴⁶³ azonban szakított ezzel a hagyománnyal. A képzőművészeti alkotásoknak volt kerete, meghatározott kiterjedése, a virtuális valóság „screenless", azaz nincs keretbe foglalva, s nincs demarkációs vonal a valóság és a virtualitás között. A reprezentáció során a néző és kép között elkülönül a tér, míg a szimuláció során a fizikai és a virtuális tér koherens, gyakorlatilag a valós tér folytatása. A virtuális valóságban a fizikai tér eltörlődik. Manovich a virtuális valóságot vizuális paradoxonként definiálja, hiszen a mozgás eddig soha nem látott szabadságát adja, ugyanakkor az emberi test hozzá van láncolva a géphez.⁴⁶⁴

Mark B. N. Hansen a Test és kép között: Miért „új" az újmédia-művészet című tanulmányában⁴⁶⁵ bírálja Manovich The Language of New Media (2001) című könyvét. Kritikájának fő pontja az, hogy Manovich az újmédiát a korábbi médiához hasonlítja, s a könyv nem értelmezi az újmédia megjelenéséből adódó következményeket. Ezáltal az újmédia csupán a régi felfokozott változatává válik. Hansen nem ért egyet Manovich azon tézisével, hogy a digitális kép a test bebörtönzését jelentené. Bár a digitális kép keretek közé (monitorba) van szorítva empirikusan, de maga az adathalmaz határok nélküli, polimorf. Hansen szerint a virtuális valóság több mint egy felfokozott szimuláció, ugyanis a fizikai és a virtuális tér közötti koherencia nem csupán illúzió, hanem valóságos. Azzal, hogy Manovich kijelenti, hogy a virtuális valóságban az empirikus tér szertefoszlik, kimondja annak alárendeltségét, vagyis hogy a virtuális valóság kiüresíti az empirikus teret. Hansen úgy véli, a fizikai teret nem lehet megsemmisíteni, hiszen a virtuális teret is az empirikus én érzékeli.

Mark B. N. Hansen New Philosophy of New Media (2004) című könyve⁴⁶⁶ alapvetően az emberi test és a digitális világ kapcsolatát vizsgálja. Hansen célja Henri Bergson filozófiájának feltámasztása és frissítése. Hansen Bergson által inspirált médiamegközelítésének védelme az érzékek bővítését és felfordítását követelte meg. Lev Manovichcsal és Jonathan Craryvel szemben úgy véli, hogy az új média nem helyezi át az ember látókörét egy, a valóságtól elszeparált síkba. Hansen szerint a digitális média, vagyis a vízió nem áll a valós tér fölött, hiszen a kép feldolgozása is testi folyamat. A digitális médiában látható információt is a valós térben lévő test dolgozza fel. Ahogy a digitális média elveszíti anyagi sajátosságát, úgy az emberi test szerepe egyre hangsúlyozottabbá válik. A digitális kép statikusnak tűnik, a valóságban azonban dinamikus és folyamatszerű, hiszen bármelyik pillanatban megváltozhat. A kép interakcióba lép a befogadóval: egy gombnyomással nagyítható, reprodukálható, és számtalan változata létrehozható. Ezeknek a műveleteknek pedig az emberi test a vezérlője.⁴⁶⁷ A virtuális valóság tehát agyi-testi teljesítmény. Ez azt jelenti, hogy Hansen a digitális média forrásának nemcsak a technikát, hanem az emberi test biológiáját is tekinti.⁴⁶⁸ Hansen célja az újmédia esztétikuma és a megtestesítés elméletének párhuzamba állítása. Ehhez Bergson érzékelési elméletét gondolja át.⁴⁶⁹ Bergson szerint az emberi test szűrőként funkcionál: az őt körülvevő képekből kiválasztja a számára fontosakat. Ez a kiválogatás maga az észlelés a bergsoni terminológiában. Az észlelés az önmeghatározás alapján választja ki a világ képeiből a neki megfelelőt. A cselekvő test tehát az önmeghatározás központja. Bergson megkülönbözteti a kép jelenlétét és képviseletét: a képviselet mindig kevesebbet mutat, mint a jelenlét, hiszen a kép általánosan jelen van, a képviselet pedig a test számára észlelt kép. Ahhoz, hogy az észlelés létrejöjjön, a kép jelenlétének egy részét figyelmen kívül hagyjuk. Hansen arra jut, hogy Deuleuze érzékelési elmélete⁴⁷⁰ alapvetően hibás, és Bergson filozófiájából kellene kiindulni az újmédia-művészet értelmezése során.⁴⁷¹

Hansen felteszi a kérdést, hogy ha ennyire megváltozott maga a kép a digitalizációnak köszönhetően, vajon miért ragaszkodunk még mindig ehhez a terminushoz? Ezzel a kérdéssel már Manovich is foglalkozott a The Language of New Media (2001) című könyvében.⁴⁷² Ő azt mondja, hogy az új média megadja a lehetőséget a felhasználó számára, hogy részt vegyen a digitális valóság kialakításában. A fogyasztó ezáltal aktív felhasználóvá válik, nem egyszerű néző, hanem résztvevő lesz. Hansen ezt a kérdést az emberi test és a digitalizált kép közötti viszonyban vizsgálja. Szerinte újra kell definiálni a kép fogalmát: a digitális kép már nem egy felületi megjelenés, hanem az információ megtestesített érzékelhetőségének irányítója. A bergsoni test mint szűrő hasonlatot egy ponton frissíteni kell Hansen szerint. A digitalizált világban a test nem egyszerűen a már létező képek közül válogat, hanem a folyamat során maga is képet alkot. Hansen felhívja a figyelmet arra, hogy a kortárs médiaművészek esztétikai kísérleteikben továbbviszik Bergson elméletét, azáltal, hogy a keretezés létfontosságú a kiállításokon. A keretezés technikája által képes az emberi test az áradó információból képet létrehozni. Ilyenkor tehát igaznak bizonyul Hansen elmélete: a néző az észlelés során szó szerint képet alkot.