Paul Virilio is hangsúlyozza a gyermekkor történelmi vonatkozásait, rámutat jelentőségének és szerepének háttérbe szorulására, s felveti annak a veszélyeket magában rejtő lehetőségét, hogy a felnőttkorba való átmenet egyre korábban történjen meg. Eközben pedig nem az érett, hanem sokkal inkább az infantilis, gyermekes magatartásformák megfigyelhető presztízs-növekedésére hívja fel a figyelmet. Witold Gombrowicz szerint „[a]z éretlenség a leghatásosabb tulajdonság, amellyel kortársainkat [az idézett szerző kortársait és talán a miéinkét egyaránt] jellemezhetjük [...] Az éretlenségnek ez az állapota - folytatja gondolatmenetét a szerző - egy szervetlenné vált kultúrát hív elő és szabadít fel bennünk."⁹⁸

Csepeli György szintén kitér a gyermekkor napjainkban megfigyelhető felértékelődésére, amit elsősorban a digitális és a gyermeki tapasztalás közötti összhanggal magyaráz. Miként hipotetikusan fogalmaz: „a digitális generáció tagjai sosem lesznek felnőttek abban az értelemben, ahogyan szüleik, vagy nagyszüleik voltak azok."⁹⁹ Kollár József és Kollárné Déri Krisztina hívják fel a figyelmet arra a tényre, hogy „a homo informaticus élete felfogható folyamatos kamaszkorként,"¹⁰⁰ hiszen a különböző szerepekkel való azonosulási kísérletek nem érnek véget a hagyományos, biológiai értelemben vett kamaszkorral. A széles tömegek számára elérhető média által közvetített különböző szerepmodelleket (jegyezzük meg, ezek igazán nagyszámúak!) immár ugyanis nemcsak a kamaszok, hanem immár a felnőttek is kipróbálhatják, és ennek megfelelően az identitáskrízis permanens jelenséggé válik. Ily módon „a szülők gyakorta éppen úgy kamaszként viselkednek, mint serdülő gyermekeik"¹⁰¹ - fogalmaz a szerzőpáros, avagy poétikus megfogalmazásban: „az információs sztrádán stoppoló felnőttnek látszó lények gyakran különféle identitáskényszerek elől menekülő kamaszok."¹⁰² Kollárék a teljes életidőt jellemző identitáskrízis hatásaira nem csupán individuális, hanem közösségi-családi szinten is rámutatnak: „A családok létét állandóan veszélyezteti a bennük élő valódi és a kvázi-kamaszok lázadása."¹⁰³ Ezt a jelenségek nevezik „a családok elkamaszosodásának."¹⁰⁴

Az adott diskuruzok keretében a gyermekkor koncepcióját érintő átrendeződések figyelhetők meg. A gyermekkor és a gyermek, valamint eszközhasználati tudása specifikus értékké válik. Margaret Mead koncepciójában például az ifjúságot és ily módon a gyermekeket újfajta prefiguratív tekintély jellemzi - részben hasonlóképpen, mint Don Tapscott elképzelésében; Seymour Papert pedig a Kid Power jelenségéről értekezik. Egyrészt a gyermekkor és az ahhoz kapcsolódó tudásformák felértékelődése figyelhető meg. Részben ennek megfelelően jelentkezik az a felnőtt- és időskori igyekezet, hogy mindenki fiatalos legyen, miként az például Aldous Huxley Szép új világában hatványozottan jelenik meg, de az adott összefüggésben említhetjük Dan Simmons Hyperion-regényeit és William Gibson Neurománcát. Másrészt éppen a gyermekkornak mint történeti konstrukciónak a problematizálása zajlik, s végül is a gyermekkornak mint önálló életszakasznak az eltűnése fogalmazódik meg diagnózisként - például Nyíri Kristófnál, Neil Postmannél vagy akár Noam Chomskynál.

Maarten Doorman Alain Finkielkraut A gondolkodás veresége (La Défaite de la pensée) című könyvének¹⁰⁵ azon meglátására hívja fel a figyelmet, amely szerint az undergoundként aposztrofált ifjúsági kultúra, vagyis a hatvanas-hetvenes évek szubverzív ellenkultúrája a nyolcvanas évekre immár mainstrem jellegűvé, vagyis „hangadó ideológiává vált:"¹⁰⁶ „A mai kultúrát a serdülő életstílusa határozza meg. [...] Időközben eljutottunk oda, hogy már nem a tizenévesek vonulnak ki a világból; éppen fordítva, ebben a világban az idősek futnak a serdülők után."¹⁰⁷ Doorman az 1968-as párizsi események, az egy évvel később megrendezett woodstocki popfesztivál, illetve általánosságban a hatvanas évekbeli ellenkultúra tágabb összefüggésében fogja vallatóra a fiatalság számára az adott korszellem által biztosított ideológiai és kulturális elsőbbséget. Woodstockban, illetve az ellenkultúrában „a zene választóvíz volt a fiatalok és az idősebbek között."¹⁰⁸ Doorman a fiatalabb nemzedékeknek ezt a primátusát azonban nem előzmények nélküli jelenségnek tekinti; annak előképeit véli felfedezni a romantikában. A romantikusoknak a 18-19. század fordulóján színre lépett első angol és német nemzedékének képviselői nemcsak fiatalok voltak, hanem - miként a nevesített hatvannyolcas-hatvankilences események szereplői is - egyenesen többletértéket tulajdonítottak a fiatalságnak.

A két-háromszáz évvel ezelőtti romantika, illetve a serdülőkor iránt kitüntetett figyelmet tanúsító, Emil avagy a nevelésről (1762) című Rousseau-mű, továbbá Goethe Werthere (1774) vagy a csupán „a húszas éveiben járó Napóleon"¹⁰⁹ meghatározó szerepe (ezek mind Doormantől származó példák) és a múlt század hatvanas-hetvenes éveinek a zenében kicsúcsosodó ellenkultúrája esetében „a fiatalság primátusa"¹¹⁰ viszont nem egyazon jelenségnek feleltethető meg. Ez utóbbi esetben, nem függetlenül a hatvanas évek underground kultúrájának erőteljes zenei aspektusától, számot kell vetni a technika és az elektronika szerepének előtérbe kerülésével. Ez a hatvanas években újszerűnek bizonyult apparátusok, zenei és egyéb felszerelések használati kompetenciáját, valamint a zenében egyre gyakrabban előforduló, elektronikusan előállított hanghatások esztétikai befogadását előfeltételezi; még abban az esetben is, ha az említett használati kompetencia akár magas fokú „tudományos inkompetenci[ával]"¹¹¹ párosul.

A fiatalságnak az ellenkultúra által biztosított elsőbbsége, használati és esztétikai síkon is megnyilvánuló fölénye többek között éppen ennek a különböző formákban manifesztálódó kompetenciának és az azzal elválaszthatatlanul összefüggő esztétikai beállítódásnak volt köszönhető. Nem véletlenül említi Doorman az 1933-ban született Theodore Roszaknak, aki az ellenkultúra egyik élharcosának és egyben elméletírójának számított, a pop és rock együttesek kapcsán éppen 1968-ban, vagyis 35 éves korában megfogalmazott véleményét. Kritikai megállapításai ugyanis a szóban forgó zenei stílus „túlságosan, brutálisan hangos" és ami a mi szempontunkból jelen esetben még inkább releváns: „elektronikusan túlságosan felturbózott"¹¹²