Burke esztétikája sok pontban kapcsolódik Kantéhoz: mindketten megkülönböztetik a szépség és a fenséges terminusát. Burke egyértelműen a fenség felsőbbrendűségét hirdeti a szépséggel szemben. Nézőpontja hatásközpontú, a szubjektumban keltett érzés alapján különbözteti meg a két fogalmat. A szépség csupán szeretet ébreszt, a fenség viszont szenvedélyt. Ugyanakkor kiköti, hogy a szépség nem feltétlenül ébreszt vágyat, illetve, ami vágyat ébreszt, az nem feltétlenül szép. A szeretet és a vágyakozás között a birtoklás jelent különbséget: a szépet nem akarjuk birtokba venni.⁴²⁴ Burke azonban túllép az antik hagyományon, mely szerint a szépség az arányokon alapul: „Az arányosság, miként a rend minden ideája is, szinte teljes egészében az illeszkedéssel függ össze, ezért az értelem teremtményének, s nem pedig az érzékekre és a képzeletre ható elsődleges oknak tekintendő."⁴²⁵ úgytűnik, hogy Burke a szép fogalmát azonosítja a „nekem tetsző"-vel vagy a „bennem szeretet ébresztő"-vel. A szépség meghatározásában teret enged a szubjektumnak, elveti az univerzalitás elvét.

Kant ezzel szemben azt állítja, hogy a szép mindenki számára szép. Ugyanakkor látszólag paradox módon megállapítja, hogy minden értékítélet a szubjektum forrása, nincs egy meghatározott elv, ami megadhatná a szép általános kritériumait. Kérdés számomra, hogy mi lehet akkor ez a közös alap, aminek révén lehetőségünk van olyan esztétikai ítéletet hozni, „amely egyúttal mindenki számára érvényesnek tekinthető".⁴²⁶ A közös forrás Kant szerint maga az ember, hiszen az ember rendelkezik egyedül a reflektáló ítélőerő képességével. Ezen kívül a szép mulandó, akárcsak az emberi lét. A szép tapasztalata tehát az ember kiváltsága.⁴²⁷ Számára a tetszés egyenlő a széppel: „Mert az ember nem nevezhet szépnek valamit, ha az csupán neki tetszik. Vonzó és kellemes sok minden lehet számára, ezzel nem is törődik senki; ha azonban valamit szépnek nyilvánít, akkor ezáltal ugyanazt a tetszést várja el másoktól is: nem pusztán a saját szempontjából, hanem mindenki nevében ítél, s ekkor a szépségről úgy beszél, mintha az a dolgoknak volna tulajdonsága."⁴²⁸ Akárcsak Burke, Kant is az öröm érzetéhez kapcsolja a szépség fogalmát, s ő is elutasítja a vágyakozást, a birtoklási vágyat a széppel kapcsolatban, hiszen az értékítéletnek érdekmentesnek kell lennie. Az érdekmentes szó semmiképpen sem az érdekkeltő ellentéte, csupán a részrehajlást zárja ki a tiszta értékítéletből, s egyúttal elutasítja a tárgy funkcióján, illetve a morális érdeken alapuló értékítéletet is. Ezáltal jut el Kant a funkció nélküli, a tiszta művészet gondolatához. Így lesz Az ítélőerő kritikája a l'art pour l'art, illetve a poésie pure megalapozó filozófiája. Az ízlés a helyes értékítéletet, vagyis a szép felismerését jelenti, ami nem magától értetődő, hanem szert kell tenni rá. A cél, a szépség ideáljának önmagunkban való létrehozása. Kant azonban nem tesz különbséget jó ízlés és rossz ízlés között, szerinte az ítéletünket nem lehet, egyúttal nem is kell bizonyítani. A felvilágosodás fő eszméje, az emberi egyenlőség itt érhető tetten: bárki jogosan megállapíthatja egy természeti tárgy szépségét. Ez pedig a minden ember birtokában lévő értelemnek és a képzelőerőnek köszönhető. A helyes ízlésítélet az értelem és a képzelőerő egyenrangú összjátékának tudható be. Itt nagyon fontos az egyenrangú kifejezés, hiszen Kant nem állít fel semmiféle hierarchiát esztétikájában (ellentétben Platónnal vagy Hegellel), s úgy gondolja az értelem és a képzelőerő közé sem lehet relációt felállítani. Ha ez az egyensúly felborul, akkor válik ízlésítéletünk helytelenné. Kant nem feltételez velünk született esztétikai érzéket, viszont szerinte az értelem és a képzelőerő az emberi nem sajátja kultúrától és iskolázottságtól függetlenül. Az ízlésítélethez csupán ezt a két tulajdonságot kell tökéletes egyensúlyba hozni. Éppen ezért a szépséget csak az emberben lehet meglelni, s csak az ember tudja felismerni.

Úgy vélem, más-más aspektusában ugyan, de Maya Brush egyszerre testesíti meg a kanti érdekmentes szépséget és a Lyotard-i értelembe vett fenségest. Érdekmentes, mivel (a „hideg szépség" értelmében) nem ébreszt vágyat a szemlélőben, nem akarjuk birtokolni. Szépsége univerzális, szemlélése során az öröm érzése mindenkire kiterjed. Maya Brusht szemlélve ugyanakkor nem érzünk különösebb meghökkenést vagy csodálatot (ami a fenségesség érzetének velejárója), úgy is mondhatnám, nincs eseményjellege. Ábrázolása tehát Kant szépségfogalmához kapcsolható, ugyanakkor a fenségesség terminusát semmiképpen sem lehet hozzá kapcsolni. Az eseményjelleg nem a „homo virtualis" külsejéhez, hanem aktivitásához kapcsolódik. Amikor Maya megjelenik a valóságban, akkor - Lyotard szavaival - megtörténik valami.⁴²⁹ Úgy is mondhatnám, hogy egy tiszta, érdekmentes szépség a technika és az újmédia által válik eseménnyé. Ez azt is jelenti, hogy szét lehet, és szét is kell választani Maya ábrázolását és aktivitását. A kettő oppozíciója adja művészi értékét: Kirsten Geisler a technika segítségével reflektál a tökéletes szépség eszményére.

Hegel Kanttal ellentétben már elveti az univerzális szépség, az univerzális tetszés gondolatát, fordulatot hirdet a művészet és a világ létmódjában. Esztétikai előadásaiban új hierarchiát állít fel: a művészeti szép felsőbbségét hirdeti a természeti széppel szemben. „A művészeti szépség ugyanis a szellemből született és újjászületett szépség, s amennyivel a szellem és termékei magasabbrendűek, mint a természet és jelenségei, annyival magasabb rendű a művészeti szép is a természet szépségénél."⁴³⁰ Hegel szerint a szép és az igaz szorosan összekapcsolódik. Az igaz maga az eszme, a szép az eszme külső megnyilvánulása, „az eszme érzéki látszása".⁴³¹ Megállapítja, a művészet már nem „az abszolútum tudatosításának legmagasabbrendű módja" (Hegel),⁴³² a művészet elveszítette a magától értetődő igazságát. A művészeknek igazolniuk kell alkotásuk műalkotás voltát, hiszen egy alkotó sem tudja kivonni magát saját világából, ami azonban nem kedvez a művészeteknek. Itt hangzik el Hegel meghatározó tézise: „a művészet - legmagasabbrendű meghatározása értelmében - számunkra már a múlté, és azé is marad".⁴³³

Gadamer⁴³⁴ a művészet múltjellegével kapcsolatban írja, hogy Hegelnek alapvetően igaza volt: a művészet magától értetődő jellege megszűnt, legitimációra szorul. Az ókori görögöknél a műalkotás az isteni megjelenése volt. Később az egyház igazolta a művészet létezését és formanyelvét. A 19. században ez a konvenció azonban megszűnt. Hegel tézise erre a megszűnésre vonatkozik, ami magával vonja azt, hogy az újkor művészeinek meg kell teremteniük saját közösségüket, saját formanyelvüket, vagyis legitimálniuk kell művészetüket. A konvenciók eltörlésével a gondolkodás feladata lett a művészet megértése. Az önigazolás aktusa alól egy modern művész sem vonhatja ki magát. Éppen ezért van olyan nagy jelentősége a modernitásban reflektáltságnak: a reflexióban olvad össze a történeti tudat a jelennel. Véleményem szerint Kirsten Geisler azzal, hogy a vitruviusi szabályok szerint építi fel modelljét, megteszi a lépést művészete legitimálása felé. A múlt (Maya Brush ábrázolása) és a jelen (a 21. századi technika) így olvad össze Geisler munkásságában.

Heller Ágnes a hegeli „művészet vége" tézisének értelmezése során felteszi a kérdést Heidegger nyomán: tévedett Hegel? Heideggerrel egyetértve az a választ adja, hogy a kérdés még nem eldöntött. Ugyanakkor felhívja a figyelmet arra, hogy Hegel jóslata empirikusan beteljesedett. Heller - akárcsak Gadamer - belátja, manapság az eredetiség helyett a reflexió a jelentős a művekben. A reflexió pedig emlékezés, nosztalgia valami iránt, ami régen a művészet része volt. Ez pedig többek között maga a szépség. Heller Ágnes így fogalmaz: „Mintha az emlékezésben és az emlékezésért élnénk, mintha a szépséggel való találkozásunk egyetlen lehetősége a múltba való visszanézés volna."⁴³⁵ Részben itt találhatunk választ a dolgozat azon kérdésére, hogy a 21. században egy képzőművész, aki a legmodernebb technikával alkot, miért nyúl vissza egészen a testábrázolás ókori kánonjáig, hogy megalkossa a tökéletes szépségű nőt. Heller Ágnessel egyetértve azt gondolom, hogy manapság a művészet elvben nem tud szép lenni. A modernitás újdonsága egyértelműen a reflexió. Maya Brushban a modern technika és a „reflexív emlékezés" (Heller Ágnes) elegye a lenyűgöző. ⁴³⁶ A technika és a reflexió révén válhat egy nem modern esztétikán nyugvó alkotás a végletekig modernné.

Wolfgang Welsch Hegellel és Heller Ágnessel ellentétben a modern művészetben nem a reflexiót hangsúlyozza, hanem a pluralitást. Úgy véli, Hegel jóslata nem teljesedett be: „a művészet múltkarakterére vonatkozó hegeli diktum történetileg meghaladott. A művészet újra messze ható jelentőségre tett szert, amennyiben korunk alapszerkezetét - mégpedig a pluralitást - oly hangsúlyozottan a tapasztalatunkká teszi, ahogy azt egyébként egyetlen médium sem tudja megtenni. A művészet nem egyszerűen a reflexió modern törvényének volt kiszolgáltatva (ahogy azt Hegel mondta) és ez nem a hátrányára volt (ahogy azt Hegel gondolta), hanem a reflektáló és kísérletező művészet az önértelmezés haladó teljesítményeit hozta létre."⁴³⁷ Welsch azt állítja, hogy a posztmodern művészet már a pluralitást is meghaladta, jelenleg a transzverzalitás előtt állunk. A modernséget és a posztmodernséget alapvetően az különbözteti meg egymástól, hogy amíg a modernség a pluralitással elsősorban „a sikeres ábrázolás lehetetlenségét demonstrálja,"⁴³⁸ addig posztmodern művészet „nem a nyelv ilyen kudarcára orientálódik, hanem a beszéd új és másféle lehetőségeit keresi."⁴³⁹ A transzverzalitás a különböző nyelvek egymásra vonatkoztatását jelenti, melynek során a nyelvek kiegészítik egymást, vitatkoznak egymással, vagy teljesen újat hoznak létre.⁴⁴⁰ Maya Brush esetében is beszélhetünk két nyelv találkozásáról (ókori szépségeszmény és az 21. századi technika találkozásáról), ami nem értelmezhető a szépség ábrázolás kudarcaként. Kirsten Geisler Maya megalkotásával két nyelv párbeszédét hozta létre. Welschi értelemben a „homo virtualis" transzverzív, nem csupán reflexív vagy plurális, tehát posztmodern jelenség.

Wolfgang Welsch filozófiájában a legnagyobb hangsúlyt az esztétika és az anesztétika kettőse kapja. Ez a fogalompár meghatározó a Maya Brush-jelenség értelmezésében is. Dolgozatom egyik fő kérdése, hogy a 21. században a tökéletes nő megalkotásához miért kell egészen az ókori arányelméletig visszanyúlni. Bár Heller Ágnes feljebb idézett mondata már közelebb hozott a válaszhoz, mégis úgy érzem, ez csak részleges megoldást jelentett. Teljes körű választ számomra a welschi anesztétika fogalom adta meg. Welsch elsősorban az esztétika terminus régi, tágabb értelmezését szeretné visszaállítani. Számára az esztétika nem a széppel vagy a művészettel való foglalkozást jelenti, hanem mindennemű észleléssel való foglalkozást.⁴⁴¹ Az anesztétika az esztétika ellentétpárja abban az értelemben, hogy az anesztétika az észlelés hiányát jelöli. Welsch szavaival élve: „Amíg az esztétika erőssé teszi az érzékelést, addig az anesztétika az érzékelésnélküliséget tematizálja; ez a veszteség, a szenzibilitás megakadályozásának vagy lehetetlenségének értelmében, több szinten is megjelenik: a fizikai tompaságtól a szellemi vakságig."⁴⁴² Sem az esztétika, sem az anesztétika nem tekinthető tisztán pozitív vagy tisztán negatív jelenségnek. Az esztétizálódás, illetve annak átcsapása anesztétizálódásba mindennapjaink velejárója, teljesen általános jelenség. Welsch szerint az új, mediális valóság fokozottan ki van téve az anesztétizálódásnak. „Ez először is a valóság fokozódó képpé válásából adódik."⁴⁴³ A mindennapok megváltozása (az anesztétizálódás) a képzőművészetben is nyomot hagyott. Ezt a folyamatot Welsch egészen Marcel Duchamp művészetéig vezeti vissza,⁴⁴⁴ és így jellemzi: „Azóta a művészet az érzékiség áttörésén, az esztétikával való szakításon, az esztétika és az anesztétika komlex kettős mozgására való átmenetén fáradozik. Számomra úgy tűnik, hogy a mi századunkban ez teszi ki a művészet lényegét és relevanciáját. Erre a művészetre nem kell többé kivetíteni az esztétika és az anesztétika kérdését - már régen ez alkotja a lényegét."⁴⁴⁵

Maya Brush tökéletes megtestesíti az esztétika és az anesztétika kettősét. A „homo virtualis" az észlelés határait feszegeti azzal, hogy ő egy szimuláció, akivel interakcióba léphetünk. A Dream of Beauty program (Maya Brush korábbi verziói) is erre a határátlépésre koncentrál. A Dream of Beauty 1.0 (1997) hasonló a Welsch által hozott példához, a „videó-bébi"-hez.⁴⁴⁶ A kiállítás látogatói a tökéletes szépségű nővel videóbeszélgethetnek. Az alkotásnak a fő szervező ereje a hagyományos értelemben vett esztétika és az anesztétika párbeszéde. Ennek a kettősségnek a csúcspontja az, amikor Maya megjelenik a valós térben. Ugyan látjuk, de nem tudjuk megtapintani, nincs illata. Az észlelés annak ellenére sem teljes körű, hogy a szimuláció kilép a virtuális térből. Maya Brush tehát egy hagyományos esztétika anesztétizált változata interaktív komponensekkel.